Сергей Медынский - Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста. Страница 3

СУЩНОСТЬ – по определению философии – это смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от всех других вещей и в отличие от ее изменчивых состояний под влиянием тех или иных обстоятельств. Именно поэтому она уникальна, неповторима, и задача оператора отразить это, сформировав изобразительную модель этой вещи, ситуации, человеческого характера (рис. 3).

Рис. 3. "Сущность переходит в явление, которое от этого становится проявлением сущности". (Философский словарь, 1986.)

От того, что в итоге оператор отобрал из хаотичного конгломерата внешних явлений и зависит, сумел ли он создать изобразительный образ, который даст точную смысловую характеристику объекту. Это сложный процесс, и нередко, облегчая себе задачу, оператор идет по пути, в результате которого появляется беспорядочный набор кадров, внешне живописный, но совершенно не раскрывающий главную тему. Так, кстати, могло получиться, если бы вместо долгой панорамы по суровому безлюдному пейзажу оператор для начала фильма о северной ветке БАМа снял бы набор коротких безмятежно-красивых кадров.

Погоня за оригинальностью

Если оператор обратил особое внимание на форму, забыв о том, что ее назначение выразительно показать содержание, то яркая, оригинальная манера работы привлечет внимание зрителя, но скроет от него характер и роль содержания. О таких ошибках говорили многие мыслители и искусствоведы, которых занимали теоретические вопросы творческого процесса.

Это серьезная философская проблема, и целые искусствоведческие концепции выстраивались с целью отстоять абсолютизацию формы, доказать ее автономность и примат, отрывая ее от содержания. Но если оператор задался целью передать зрителю жизненную ситуацию, думая в первую очередь не о том, как ярко будет выглядеть формальное решение, а о том, насколько убедительно он передаст правдивость события, то именно тогда снятый материал будет служить интересам зрителя, который получит информацию не о пристрастиях автора, а о реальном факте.

Оригинальность формы и бесцельное оригинальничание – это разные вещи. Немецкий философ Гегель считал, что подлинная оригинальность художника "тождественна с истинной объективностью и соединяет в себе то, что… вытекает из требований самого предмета таким образом, что ни в одном из этих аспектов художественного творчества не остается ничего чуждого другому. Она поэтому, с одной стороны, открывает нам подлиннейшую душу художника и, с другой стороны, не дает нам ничего другого, кроме как природы предмета, так что художественное своеобразие выступает как своеобразие самого предмета". (Собр. соч. Т. 12: М., 1938, с. 303.)

Применительно к операторскому мастерству это означает, что документалист должен выбирать масштаб изображения, длину панорамного плана, траекторию оптической оси во время съемки не произвольно, а в зависимости от того, насколько результат его действий раскроет своеобразный характер объекта.

Увидеть и почувствовать

– Возьми самый общий план, – просит режиссер, – сними долгую и медленную панораму.

Оператор ставит камеру на штатив и снимает. Камера как бы имитирует взгляд человека, который, приехав на место будущей стройки, встал на горном склоне, вдохнул свежего ветерка и медленно оглядел величественные дали.

Была ли нужна эта панорама? Не следовало ли, упростив задание, снять статичный общий план и этим ограничиться? Передал бы этот кадр колорит ландшафта и своеобразие растительности, покрывающей склоны сопок?

Конечно, статичное изображение справилось бы с такой задачей. Зритель увидел бы характерный рельеф местности, разглядел бы кустарники, растущие на склонах сопок, обратил бы внимание на осенние краски пейзажа. И это была бы удовлетворительная информация о месте будущего действия. Но авторам фильма, отказавшимся от панорамирования, не удалось бы главное: они не использовали бы возможность сделать изображение эмоционально выразительным. Зритель понял бы, где будет происходить действие, но не почувствовал бы то, что переживали герои фильма, взглянув на скупой, безлюдный пейзаж.

А между тем именно обращение к чувствам помогает изобразительному ряду фильма активно воздействовать на зрителя. Любое произведение художника – от великих творений мастеров до самых простых и незатейливых – создается не для того, чтобы протокольно изложить основные сведения об объекте. Цель каждого творческого человека – вовлечь читателя, слушателя или зрителя в сопереживание, разбудить чувства, вызвать эмоции. Недаром сказано: "Над вымыслом слезами обольюсь".

ЧУВСТВА – это переживание человеком своего отношения к окружающей действительности, к людям и их поступкам, к самому себе и, конечно, к произведениям искусства. Чувства (радость, печаль, нетерпение, недовольство, удивление) – особая форма познавательной деятельности человека, и нельзя не обращать внимание на такую возможность активно воздействовать на зрителя.

Но для того чтобы снятый кадр вызвал у зрителя какие-либо эмоции, оператор сам должен ощутить то, что он собирается внушить зрителю. Сначала он должен понять и почувствовать, а уж потом призвать на помощь ту профессиональную подготовку, которая даст возможность найти форму, соответствующую его замыслу.

– Давай снимем панораму, – предложил режиссер.

– А что тут снимать? – удивился оператор, – посмотри, какой невыразительный пейзаж.

Очевидно, оператор и не пытался творчески подойти к задаче. Но, согласившись и приступив к панорамированию, он стал реализовывать замысел режиссера.

Конечно, съемочная камера – это всего лишь неодушевленный механизм. Но есть принципиальная разница в тех случаях, когда оператор видит в ней средство для передачи зрителям своих МЫСЛЕЙ, ОЩУЩЕНИЙ и НАМЕРЕНИЙ, отдает себе отчет, ЧТО и ДЛЯ ЧЕГО он снимает, и в тех случаях, когда человек бездумно нажимает пусковую кнопку камеры, не зная, зачем понадобится "картинка", которая появится в результате его действий.

Понятно, что в первом случае камера "осуществляет" определенный творческий замысел оператора и это ОПЕРАТОР ВЕДЕТ СЪЕМКУ ПРИ ПОМОЩИ КАМЕРЫ, а во втором случае оператор уподобляется придатку к съемочной технике, который всего лишь пускает в ход механизм, а потом прекращает его работу. В этом случае КАМЕРА СНИМАЕТ С ПОМОЩЬЮ ОПЕРАТОРА.

Творческое начало без высокого Мастерства не может достичь высокого уровня, так же как и Ремесло без Творчества не даст желаемых результатов.

Количество и качество

Могло показаться (как сначала и показалось неопытному оператору), что однообразие исходного материала не давало повода обратиться к обзорной панораме, так как по мере ее развития к зрителю не поступал качественно новый изобразительный материал.

Оператор, обративший на это внимание, был прав: пейзаж был однообразен и оставался таким на всем протяжении панорамы. Но режиссер обратился к панорамированию, рассчитывая на закон диалектики, который говорит о переходе количественных изменений в качественные: постепенное накопление незаметных, количественных изменений с необходимостью приводит к существенным, качественным изменениям, и на определенном этапе происходит скачкообразный переход от старого качества к новому. Этот закон имеет место во всех процессах развития природы, общества и мышления. И в данном случае именно накопление скудного по внешним показателям материала должно было дать зрителю ощущение покоя, царящего в природе. Именно монотонность и однообразие зрительного ряда, созданного панорамированием, должны были войти в столкновение с кадрами напряженной работы строителей, оттеняя своей "невыразительностью" динамику их энергичных действий.

Диктат кадра

В документальном кино снятый кадр – это звукозрительная или, как сейчас принято говорить, аудиовизуальная информация о конкретном факте, который в момент съемки происходил перед камерой. ИНФОРМАЦИЯ в широком смысле – это совокупность данных, поступающих в человеческий мозг, который представляет собой исключительно сложную кибернетическую систему, хранящую и перерабатывающую сведения, поступающие из внешнего мира.

Роль такой системы исчерпывающе определена в короткой фразе американского ученого Норберта Винера, сформулировавшего основы кибернетики. Однажды он задался простым, но, в сущности, основополагающим вопросом: зачем нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевозможным каналам связи в живых организмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в созданных человеком технических системах?