Маргерит Юрсенар - Трагические поэмы Агриппы дОбинье Страница 3

В «Мечах», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего, — игра теперь уже чисто барочной фантазии, напоминающая расписанные фресками ренессансные потолки. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, так же как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Люди слишком часто оправдывают преступления прошлого, объясняя их нравами той поры, из-за которых якобы подобные злодеяния не были чем-то недопустимым даже в глазах жертв. Взгляд Агриппы д'Обинье на события Варфоломеевской ночи опровергает эту удобную точку зрения: описание резни — с обычными эпизодами личной мести, замаскированной официальным фанатизмом, линчевания безвинных, обмена скабрезностями меж придворных дам по поводу брошенных нагих трупов — говорит о том, что поэт возмущен не меньше, чем хотя бы некоторые из наших современников, наблюдающих нынешние преступления, и возмущение его столь же трагически тщетно. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Тинторетто или Караваджо, творивших тогда же по другую сторону Альп. Подготовка к бойне, свадьбы Марии Клевской и Маргариты Валуа, послужившие прологом и, может быть, сигналом к расправе («здесь западня — альков, здесь ложе — одр в крови, / здесь принимает смерть светильник у любви»); эти мглистые сумерки, где «дымится кровь и души стали миром», — все показано совсем не так, как показывают нам убийства сегодня; здесь нет ничего похожего на серое мелькание кадров кинохроники — перед нами полотно большого стиля, полностью тождественного стилю XVI века.

В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью, — его рассказ противоречит и исторической правде, и путям Божьего правосудия, более сокровенным. Оставим этот ворох придуманных, примитивно-нравоучительных анекдотов и перейдем, напротив, к серьезным размышлениям о незримом правосудии, то есть к финалу поэмы — возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Ее портят нескончаемые теологические экскурсы, но у нас нет основании упрекать д'Обинье в том, что мы прощаем Данте или Мильтону. Впрочем, несмотря на невыносимую затянутость рассуждений о воскресении тел, здесь поэт действительно обращается к большой метафизической теме, и «Суд» — одно из редких свидетельств той эпохи, грохотавшей догматическими столкновениями, в котором проницательно и горячо изложена не просто религиозная, но мистическая точка зрения и дано глубокое объяснение мирового порядка. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывшим некоторые умозрения досократовской мудрости. Главное, заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, понимаемого как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Мы далеко ушли от гугенотского фанатизма, который огульно приписывали всему пристрастному творчеству д'Обинье, совершенно забыв, что Реформация была прежде всего одним из важных либерально-интеллектуальных движений Ренессанса. В тоне «Суда» есть нечто от Лукреция; описание воскресения тел напоминает о великом и суровом мастере фресок Синьорелли:

И древо чувствует корнями наяву

То локоть, то бедро, то рамо, то главу,

И воды пенятся, когда из их пучины

Всплывают волосы, выныривают спины,

Рождаются из волн, из этих влажных лон,

Отринув глубину и смерть, как легкий сон.

Раскрывая христианский догмат Воскрешения Плоти, д'Обинье стремится показать медленное перемешивание жизни и смерти — путь, которым каждое из созданий идет к своему осуществлению, к состоянию совершенства, когда вместо времени неуловимо воцаряется вечность:

Для нас обмен веществ не может быть концом,

Мы сей круговорот в себе самих несем,

Он завершенья ждет...

Сойдясь в своем кругу, когда-то божества

Решили миром всем порядок естества:

Природа вечная, чтоб впредь ей сохраниться,

Должна в урочный час отцвесть и возродиться...

Желанья чистые произрастут упрямо.

Союзы без разлук, веселья без невзгод,

Поскольку здесь всегда прекрасны цвет и плод.

Стою, ничтожнейший, перед небесным оком,

Страшусь приблизиться к светилу ненароком,

Лучами ослеплен, в огне готов сгореть,

Дабы вселенский дух душа могла узреть,

Дабы постигла то, к чему сознанье глухо,

Чего не видит глаз, чего не слышит ухо.

Смолкает сердца стук, и рот мой онемел,

Дух покидает плоть, уходит за предел,

И обмирает дух, скользя на небосклоне,

Чтоб место должное занять на Божьем лоне.

Здесь осмыслен и пережит великий момент вселенского мистицизма.

«Трагические поэмы» увидели свет только в 1б16 году, более чем через тридцать лет после окончания описанного в них периода: значит, уже при публикации они должны были казаться устаревшими, осо6енно во Франции, где всё — и даже идеологические конфликты — составляет пищу моды. Если верить д'Обинье, определенные фрагменты были сочинены им еще в молодости; во всяком случае, отдельные места предшествовали отречению Генриха Наваррского; есть основания полагать, по некоторым приметам, что после 1610 года поэт уже ничего не дописывал. Как бы то ни было, словарь, форма, ритм произведения, как и сама мысль д'Обинье, по существу, принадлежат человеку XVI столетия. Одна из причин итоговой неудачи д'Обинье как эпического поэта, возможно, заключается в том, что язык, который он использует в своем грандиозном и возвышенном творении, еще недостаточно устоялся: для жанра эпической поэмы д'Обинье не смог стать таким же законодателем, как Корнель для трагедии спустя несколько лет. Возможно, было еще слишком рано, а в то время, когда Вольтер со своей «Генриадой» попытается принять эстафету «Трагических поэм», будет, напротив, слишком поздно. Придется ждать романтизма, который откроет поклонникам французской поэзии творчество д'Обинье, как, впрочем, и вообще творчество поэтов XVI века; и в самом деле, эта огромная хаотичная книга, эта стихийная лавина ораторского неистовства принадлежит уже по многим признакам предромантизму. Ведь эпическое сочинение д'Обинье в действительности насквозь лирично, неповторимо в своем смешении трансцендентности и страстного реализма, особенно прекрасны в нем то порывистое движение вперед, то внезапные остановки, и эти стихи, что звучат на разные голоса, взмывая ввысь и перекрещиваясь, как в ренессансном сонете: «Стал волком человек... Такой нелегкий груз, что истиной зовем... Иных взыскуют слов наш век и наши правы, / и рвать нам горький плод, исполненный отравы...» Подчас беспощадный реализм д'Обинье поистине пронзителен — например, когда поэт прославляет подвиг страдалицы Анны Эскью, поднятой на дыбу: «молчала узница, в безмолвье голосили / тугие вервия», — или когда резко высвечивается страшный силуэт полусгоревшего, но еще живого Томаса Хокса, который подает последний знак братьям, «воздев над головою / обугленную пясть короной огневою». Иные образы пропитаны особого рода состраданием, вобравшим в себя и гнев, и нежность; «Испепеленных прах ~ бесценных злаков семя...» Трон окрашен кровью невинных жертв «в цвет бурой ржавчины, как челюсти капкана». Порой же образ чарует грацией — высочайшим проявлением силы. Кто бы мог подумать, что одну из самых прелестных строк французской поэзии: «У розы осенью цветенье из цветений» — написал не Ронсар, воспевающий красавицу на склоне лет, а д'Обинье, восславивший позднего мученика Реформации. Пространно развиваемый образ гибели животных вместе с пораженным молнией дубом — это, в грандиозной его простоте, быть может, единственное подлинно гомеровское сравнение в нашей литературе; олицетворение земли и огня, вод и деревьев, восставших против их превращения в орудия пыток, отчасти воскрешено со столь же дерзким лирическим порывом в «Созерцаниях» Гюго, и мы вправе полагать, что если бы не было «Трагических поэм», Гюго никогда не сочинил бы свои «Возмездия», эту необыкновенную смесь эпического повествования, освещаемого вспышками лиризма, и необузданной сатиры. Один из приведенных выше стихов д'Обинье, квинтэссенция метафизического утверждения самотождественности сущего, предсказывает Малларме; другой, где почти чувственно конкретный образ вырастает из нанизывания абстрактных слов, предвосхищает искусство Валери; какая-нибудь сильная метафора — суровая, даже неприступная в своем одиночестве — издали указывает на крутые вершины Виньи. «Трагические поэмы» похожи на памятник, для сооружения которого собрали и привезли драгоценные материалы, однако задуманное строительство так и не завершили, но обнаруженные и, кажется, неисчерпаемые запасы брошенных сокровищ стали рудником для грядущих поколений.