Кшиштов Кесьлевский - ШЕСТЬ АКТЕРОВ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА Страница 3

Кесьлевский не считает замысел невыполнимым. Он лишь повторяет, что режиссеру следовало воплотить внутренние противоречия персонажей в определенные действия. Это единственный способ показать зрителю, что происходит в душе героя.

Позже Кесьлевский на примере поясняет, что имел в виду. В сцене, которую выбрал для постановки один режиссер, Юхан приходит навестить Марианну (они развелись и живут порознь) и неожиданно засыпает на тахте. Марианна растерянна. Ей хочется разбудить Юхана и отправить домой. Но вместе с негодованием она испытывает к нему какую-то теплоту. Для того чтобы выразить эту противоречивость чувств, Кесьлевский предлагает Марианне медленно подойти к спящему и осторожно наклониться, пока ее лицо почти не коснется лица Юхана. Кажется, она собирается поцеловать его. Но, внезапно передумав, грубо тянет за волосы, будит и выпроваживает.

Так просто и замечательно удается выразить смятение Марианны. Она выгоняет Юхана, но совершенно ясно - именно благодаря этому точно найденному наклону, - как это ей тяжело, - и больше хочется, чтоб он остался. Кесьлевский постоянно повторяет, как важно давать конкретные и ясные указания; к этой же теме косвенно относятся некоторые его частные замечания.

Так, однажды он обращает внимание, что режиссер то и дело предупреждала актеров: "Это очень важно". Кесьлевский: "Вообще-то, за несколько месяцев настоящих съемок можно сказать это раз или два. Вы превысили норму за одну смену. По-моему, не стоит. Следует поберечь эти слова на тот случай, когда они действительно понадобятся. От частого употребления они теряют силу".

Третья заповедь: Помогите актерам почувствовать то, что они должны чувствовать!

Может быть, за эти десять дней работы с Кесьлевским нас больше всего поразило его умение находить выход из тупиковых ситуаций. Время от времени на съемочной площадке наступал момент, когда всем становилось ясно: сцена не получается; что-то застопорилось. И только Кесьлевский снова и снова находил способ выбраться из тупика я часто при помощи маленьких поправок, небольших уточнений, легкой перестановки акцентов я и вдохнуть в сцену новую жизнь. Для этого у него было два главных метода. Первый - помочь актерам ясно выразить на экране внутреннюю жизнь персонажей. (Мы уже говорили об этом в главе, посвященной "Второй заповеди"). Было захватывающе интересно следить за тем, как Кесьлевский стремится воплотить душевное состояние героев в действие, в нечто видимое. Именно благодаря этому сцена, казавшаяся обреченной, оживала на глазах.

Например, сцена, когда Юхан приходит навестить Марианну - в дом, где они прожили вместе пятнадцать лет. Сцена начинает получаться оттого, что Кесьлевский настаивает: нужно показать, что Юхану здесь все знакомо. "Что бы нам для него придумать?

Скажем, вынимает сигарету. Обнаруживает, что нечем ее зажечь… идет к шкафу, отодвигает несколько книг и достает коробок. И мы понимаем, что там всегда хранились спички на всякий случай и Юхан об этом знает. Знает с тех пор, когда они с Марианной жили вместе".

Даже важнее самих предложений Кесьлевского было его постоянное стремление ставить и решать задачи подобного рода, его подход, то, как он умел выйти из сложного положения и придать ему новое измерение. Другой способ состоял в том, чтобы зажечь воображение актеров. Часто бывало, что сцена, как ни репетировали, оставалась безжизненной. Актеры произносили текст, кричали, когда требовалось кричать, но не покидало чувство, что чего-то не хватает. Сцена почему-то была пустой. И здесь Кесьлевский раскрывался. Как-то он сказал одному режиссеру: "Когда следишь за лицами актеров, то обязательно заметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если не понимают, почему делают то, что делают. Вы обязаны дать актеру повод сказать то, что он должен говорить. Помогите ему почувствовать то, что он должен чувствовать по роли".

Значительность и очевидность этого совета стали очевидны только когда Кесьлевский проиллюстрировал его примером. В сцене, которую ставил один режиссер, Марианна приходит к Юхану на работу. Начинается жаркая словесная дуэль, сыплются взаимные обвинения, в конце концов Марианна решает, что с нее довольно, и подходит к телефону, чтобы вызвать такси. Юхан вырывает телефонный шнур из розетки. Марианна с презрением бросает: "Ты смешон". Вот такая сцена. Следуя указаниям режиссера, Памела, игравшая Марианну, произносит эту реплику, не глядя на Матиаса - Юхана, который, впрочем, вовсе не выглядит смешным. Он вынимает вилку из розетки и сразу уходит в глубину комнаты.

Кесьлевский изменяет мизансцену: пусть, вытащив вилку, Матиас задержится. Именно в этот момент Памела оборачивается, видит его, стоящего с телефонной вилкой в руках, и говорит: "Ты смешон". Неожиданно слова актрисы звучат убедительно, она понимает, о чем говорит, - ведь теперь перед ней действительно нелепая картина. Пожалуй, еще поучительней был эпизод другой съемки. Поздний вечер. Юхан - Матиас приходит домой. Марианна - Далси еще не ложилась. Выясняется, что он был с любовницей. Сначала Марианна потрясена, потом приходит в бешенство. Кажется, разрыв неизбежен, но завершается сцена подобием горького примирения.

Актеры сидят в кухне за столом. Им хотелось бы сыграть всю сцену сидя, а режиссер настаивает, что надо вставать и ходить. Кесьлевский не вмешивается в их дискуссию, но потом говорит постановщику: "Если вам действительно нужно, чтобы актеры двигались, - дайте им повод. Пока нет никаких причин выходить из-за стола". Репетиция продолжается, и Кесьлевский находит возможность пояснить свой совет. Матиас сидит за столом, Далси стоит у раковины.Она спросила, что случилось, он медлит с ответом. Она садится рядом, смотрит на него, отводит взгляд - и тут Кесьлевский вмешивается: "Нетнет, продолжайте смотреть.

Взглядом требуйте объяснений. Тогда у него возникает повод встать. Он пытается уйти от этих испытующих глаз. Теперь у него есть основание изменить мизансцену". Актеры кивают. Им ясно. Их действия приобрели осмысленность и естественность. Иными словами, с помощью Кесьлевского им удалось понять чувства своих героев. Режиссер тоже кивает, однако, продолжая съемку, попрежнему заботится о внешней эффектности, но не о том, как обосновать ее. Неудивительно, что, посмотрев материал, студенты говорят, что чувства в этой сцене возникают ниоткуда. В ней много крика, но это совершенно не впечатляет, потому что не понимаешь, не чувствуешь его причин. Теперь кивает Кесьлевский. Ему остается согласиться с критикой, которую он, конечно же, предвидел.

Четвертая заповедь: Откажитесь от подвохов!

На той же съемке произошел случай, о котором Кесьлевский говорил на следующий день. Режиссер отозвал Далси и попросил ее кое-что сделать во время съемки, не предупреждая Матиаса. Далси затея пришлась не по душе, но поскольку режиссер уверял, что ему хочется смутить Матиаса, что именно смущения он и добивается, она согласилась.

Кесьлевский обратил наше внимание на этот эпизод, чтобы предупредить о последствиях таких методов режиссуры.

Кесьлевский: "Способ может сработать. Но он очень рискован, потому что, как правило, актеры перестают доверять вам. Актер считает, что режиссер не верит в его способность сыграть чувство или реакцию "естественным" образом. А партнерша понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце концов артисты сознают, что их не ценят как артистов".

Слова Кесьлевского подтверждают Далси с Матиасом ("Мы чувствовали себя марионетками"). Тем не менее, он повторяет, что можно работать и так. "Я знаю одного режиссера, который именно таким способом добивается хороших результатов. Но актеры ненавидят его, и атмосфера на съемочной площадке невыносима".

Автор отрывка отвечает на это, что его волнует только результат, и начинается интересный разговор о связи процесса и результатов работы. Режиссер рассказывает, что ему доводилось работать на фильмах, съемки которых шли исключительно приятно, а результат был ужасающим. Тогда как фильмы, оказавшиеся удачными, бывало мало приятно снимать: "Не говорю, что это закон, но не закон и обратное: приятные съемки совершенно не гарантируют результата". Кесьлевский добавляет: "Хотелось бы утверждать, что стиль работы важней результата, но - не в нашем деле. Это только пока, на семинаре. В настоящей жизни все наоборот. И все же лично для меня результат не имеет решающего значения. Для меня важнее то, как он достигнут. Я стараюсь сделать все, чтобы фильм создавался в доброй атмосфере. Но это вопрос выбора".

Пятая заповедь: Все актеры разные!

Понятно, что каждый режиссер работает с актерами по-своему; менее очевидно, что с каждым актером можно работать по-разному. По мнению Кесьлевского, не просто можно, а необходимо. Ведь актеры - люди, а двух одинаковых людей не бывает.