Критическая теория - Александр Викторович Марков Страница 30

нем площадку исследования длительных эффектов: языка, речи, воображения, ритма жизни – проще говоря, место, где некоторый меняющий жизнь эффект становится достаточно длительным, чтобы его проследить. Понятие возвышенного, как заметил поэт Мишель Деги, позволяет наравне с привычными терминами, такими как «метафора» и «метонимия», ввести для изучения эффектов речи другие термины, такие как «гипербат» или «соучастие» (собор фигур), в которые заложена не мгновенность восприятия, а длительность действия. Эстетика возвышенного тогда противопоставляется предшествующему экзистенциализму, в котором человек представлен напрямую абсурду существования, который нельзя разделить на фигуры речи, тем более на фигуры второго порядка, такие как гипербат.

Само понятие «возвышенное» восходит к трактату «О возвышенном», приписанному эллинистическому ритору Лонгину: в нем он называл возвышенной риторику, непосредственно производящую действие в ходе произнесения самих слов – что мы назовем перформативным эффектом. Как пример такого возвышенного в трактате было приведено обращенное к Афродите стихотворение Сапфо, открывающееся призыванием богини и незаметно переходящее к тому, как богиня уже явилась во всем реальном великолепии, и слова в Пятикнижии Моисея «Да будет свет! – И стал свет». Но настоящую разработку понятие возвышенного получило в XVIII веке у графа Шефтсбери, Э. Берка и И. Канта в контексте нового понимания гения. Слово «гений», дух, существовало со времен демона (по-латыни гения) Сократа, по-арабски «джинн», заимствование из латыни, так что в нем не было ничего странного, это что-то вроде совести художника. Но с конца XVIII века вдруг стали говорить не «иметь гения», а «быть гением», примерно как не «иметь совесть», а «быть совестью нации», не «иметь честь», «а быть человеком чести». Такой гений прямо показывает, как возвышенный опыт действует в нем и изменяет его отношение ко всем создаваемым произведениям.

У истоков поворота к возвышенному во Франции стоял поэт и художник Анри Мишо, который в эссе «Стремительность и темп» (1957) рассуждал так, как сейчас мыслят акселерационисты, сторонники теорий постоянно ускоряющегося развития мироздания. Старое искусство, говорил Мишо, ограничивало распространение своих приемов особенностями материала и представлений о нем: здание не могло стать выше, чем позволяет материал, краска не проходит через холст насквозь, а живую инструментальную музыку невозможно закольцевать. Тогда как современное искусство живет в ситуации ускоренного восприятия и отвечает на него преодолением названных ограничений: краски могут оказаться отдельно от холста или вобрать в себя холст, оказавшийся в ведре с краской; архитектура не организует передвижение, а живет вдоль нашего передвижения, вдоль наших проспектов; музыка, сделавшись воспроизводимой записью, может стать постояннее и ритмичнее самых строгих ритмов. Произведения как бы все время взламывают те упаковки параметров, в которые были уложены, и тогда единственным общим знаменателем произведений становится не форма и не содержание, как раньше, не жанр или стиль, не уместность или стилистическая принадлежность, а возвышенное. Мишо продолжает традицию феноменологической эстетики, которая настаивала на том, что в новом искусстве, например у Сезанна, и материал становится самостоятельным, и сами условия существования материала, например кадрирование изображения, тоже приобретают самостоятельность.

Конечно, такая тематизация возвышенного была бы невозможна без Фрейда и его учения о сублимации. В термине Фрейда, впитавшем в себя химическое понятие о переходе из твердого состояние в газообразное, минуя жидкое, самой важной оказывается неожиданная постановка вопроса: обычно мы привыкли, что можно поменять средства, найти другие инструменты действия, тогда как схема Фрейда подразумевает, что можно поменять цель прямо по ходу действия: перенаправить структуру действия к совсем другой цели. И это как раз соответствует эстетике возвышенного, где само произведение оказывается той недостижимой целью, которая никак не вытекает из условий нашей деятельности, но может оказаться повелением для нашего поступка.

Анализ возвышенного подразумевает и критику прежних форм возвышенного, например, привилегированного понимания возвышенного, созданного И.-И. Винкельманом. Известно, что в Риме Винкельман проводил экскурсии для немецких и прочих путешественников из Северной Европы, которые позволяли тайно в римских археологических подвалах встретиться с молодыми итальянскими рабочими, что было предосудительно в их стране, где гомосексуальное поведение преследовалось законом. Поэтому, с одной стороны, это способствовало идеализации античных пластических тел и помещению их в некий фасцинирующий ритуал посещения музеев, а с другой стороны, ввело разделение между творческими людьми и обслуживающим персоналом, вводился колониальный взгляд северных европейцев на Италию, устойчивый до новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» и фильма Висконти, и по сути опровергнутый впервые только Рескиным. Следовательно, нужно изучать, где именно возвышенное становится эксплуатирующим и при каких условиях возможно чисто эротическое возвышенное.

Чтобы показать, как французская критическая теория изучает возвышенное, перескажу одну непереведенную стать («О Вавилонской башне, языке и истории»). Луи Марен разобрал «Бурный пейзаж с Пирамом и Фисбой» Пуссена, где отметил руину на заднем плане, освещенную солнцем как бы из-за края сцены. Это здание, подобное Колизею, у Пуссена более нигде не встречается, и, как считает Марен с опорой на письма самого живописца, сначала художник хотел изобразить бурю, потом добавил пастухов, преследуемых львом, и, наконец, вписал все в античный сюжет отчаяния и скорби. Таким образом, творческая история картины предстает исследованием как ярость в природе, возвышенно-катастрофическое в природе, создает яростное безумие в человеке. При этом если природа обращена в прошлое, то человек переживает трагический аффект как текущий для его существования – и тем самым руина может говорить о власти природы, но может и предупреждать о будущем трагическом уделе человека.

Марен в своей статье показал представления о связи возвышенного и ужасающего или жуткого (по Фрейду) не из приписанного Лонгину трактата, а из другого античного источника, «Естественной истории» Плиния Старшего, где в тридцать пятой книге говорится, что художник Апеллес научился создавать «непредставимое», например изображать молнию, так, чтобы мы чувствовали себя как в грозу, будто мы и вправду попали в бурю. Понятно, что изобразить молнию можно только отчасти: можно начертать рассекающий небо зигзаг, но немыслимо передать блеск и вспышку никакими красками. Но тем более невозможно передать чувство бури, чувство грозы, это уже оказывается визуализация второго порядка, прямо обращенная к воображаемому и его впечатлениям.

Согласно Марену, Пуссен, берясь за изображение бури, решил выявить воображаемое, заменяя эту ступенчатость визуализаций другой ступенчатостью, связанной с тем, как сюжет, в данном случае мифологический, размечает, где у него начало, где продолжение, где дополнение. Сюжет горестного самоубийства Пирама из-за мнимой гибели Фисбы оказывается таким размечающим сюжетом, где воображение героя произвело катастрофические последствия на уровне сюжетном, но на уровне изображения разметило землю, расставив надгробия, мавзолеи, – одним словом те символические порядки, которые переводят наше внимание от «неизобразимости» бури к «неизобразимости» смерти.

Поэтому доминантная на полотне руина так и напоминает Вавилонскую башню – здесь Марен совпадает