Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы Страница 32

Для Гегеля пафос — понятие очень сложное. Он употребляет его в разных смыслах. Не только великие люди, не только герои эпоса и драмы движимы каждый своим пафосом. Он же — сила, движущая и каждым художником, искусством вообще; «его (пафоса. — Б. К.) воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем»[134].

Говоря о пафосе, Гегель имел в виду ту пронизывающую произведение поэтическую идею, благодаря которой оно образует нерасторжимое единство содержания и формы. Именно пафосом своим оно воздействует на эмоции человека, на его душу, на всю его нравственную и духовную природу. Современные историки искусства, теоретики, критики воздают должное гегелевской категории «пафоса», позволявшей ему и позволяющей нам ныне видеть в произведении искусства не «художественно оформленное» рассудочно-понятийное содержание, а сгусток образно выраженной страстной мысли художника.

Субъективный пафос художника Гегель связывает с глубиной постижения им закономерностей изображаемых явлений, отношений, ситуаций, со своеобразием содержания, им, данным художником, постигнутого, и своеобразием им же найденного поэтического выражения этого содержания.

Однако тут же сказывается и объективизм философа. «После того как художник сделал предмет всецело своим достоянием» и сумел «полностью погрузиться в материал», он должен, считает Гегель, забыть свою субъективность, ему не следует более проявлять себя и свое отношение к предмету, ему надо стать «органом и живой деятельностью самого предмета». Как и вопрос о праве индивида на субъективность, так и вопрос о пафосе художника в итоге решается Гегелем весьма односторонне. Из произведения искусства должно быть устранено все субъективное и связанное с мировоззрением и мировосприятием художника, с его личной позицией. Художнику надобно растворить себя в предмете изображения, умереть в нем, забыть о себе, о своей душе и о ее запросах, если они не совпадают с требованиями самого предмета изображения[135].

Гегель приходит к тому, что отказывает художнику в праве на субъективный пафос. В известном смысле аналогично отношение философа к пафосу героя драмы. Всеобщие силы, как и боги, не способны к индивидуальному действию. «Оно свойственно только человеку», — говорит Гегель, всячески стремясь связать действия людей, а тем более героев трагедии с их самостоятельностью, с их внутренней сущностью, с их свободными решениями. Где он ищет почву для субъективности? Оказывается, что всеобщие, или божественные, силы всегда сугубо односторонни. Человеческое же сердце может воодушевляться различными пафосами, разными идеями. То есть в принципе человек способен к большей широте и многосторонности, чем каждая отдельная божественная или субстанциальная сила. И когда человек действует как характер, это значит, что в его поступках проступает лишь одно какое-либо субстанциальное начало, которому он отдал предпочтение, которое им овладело.

Итак, одно дело человеческое сердце — оно способно на многое и разное. Другое дело — человеческий характер, в особенности — драматический. Он уже сосредоточен на чем-то едином, одностороннем. Так, близкими к пафосу ключевыми понятиями гегелевской теории драмы становятся не только «характер», но и «цель». В действии выражаются пафос и характер, устремленные к цели[136]. Цель же эту герой отстаивает со всей энергией столь последовательно, решительно и неуклонно, что готов найти свою гибель в борьбе за нее.

Характер героя и его цель должны быть сращены в такой предельной мере, а одержимость пафосом должна быть настолько всепоглощающей, что не может быть и речи о выборе героем тех или иных решений, а тем более об их перемене. В том для Гегеля и заключается сила великих, да и не только великих, но и значительных характеров, что «они не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и совершают. Они — то, что они есть, и таковы вовек»[137]. Да, именно вовек — до момента своей гибели. Во власти своего пафоса герои находятся изначально и как бы приговорены к нему навсегда. Какие-либо сомнения героя в правомерности своего пафоса недопустимы. Тем более немыслим отказ от него.

Лирический герой погружен в свои эмоции, переживания, мысли. Эпический — многообразно проявляет свой характер, втягиваясь в события и по своей воле, и помимо нее, по воле обстоятельств. Герой драмы отличается от того и другого. Его замыслы, побуждения, переживания должны выражаться в действиях и поступках. Но поступки эти связаны лишь с волей героя, а не с какими-либо сторонними обстоятельствами.

И если действие вообще, говорит Гегель, способно наиболее полно, до глубочайших основ раскрыть человека, то лучше всего с этой задачей справляется действие драматическое, ибо оно — результат борьбы между людьми. Так у Гегеля действие и борьба становятся синонимами, и на первое место в его теории драмы выдвигается понятие борьбы, вовсе отсутствовавшее у Аристотеля. При этом оказывается излишним страдание — одно из ключевых понятий «Поэтики». К изображению борьбы, ее нарастания и ее разрешения и сводится, утверждает Гегель, драматическое действие. Этапы борьбы и составляют его этапы.

Изображаемые драмой индивидуальные действия походят на действия реальных людей, втянутых в противопоставляющую их и связывающую друг с другом борьбу только до Известного предела. В драме индивидуальные действия приобретают особую направленность и в своей совокупности образуют целостную структуру. Она призвана обнажить некие закономерности, господствующие в отношениях между реальными индивидами, между личностью и обществом, между частными интересами и требованиями субстанции, между свободой и необходимостью. От глаз эмпирического субъекта эти закономерности скрыты, он их не постигает, не переживает и не осмысляет. Но там, где обычный взгляд видит господство мрака, случайности и хаоса, драма раскрывает осуществление разумных начал, достигая этого благодаря особой своей структуре.

Общее ее действие Гегель понимает как некую цепь индивидуальных действий и противодействий, акций и реакций, в которых выражают себя противоположные цели. Продвигает действие вперед именно эта борьба целей, заканчивающаяся катастрофой и примирением. «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе», — говорит Гегель[138]. Но он же дает и другой ответ. Предельно выявляя и обостряя конфликт в катастрофе, драма одновременно разрешает борьбу через примирение противоборствующих сил. Итак, борьба, катастрофа и примирение — решающие компоненты драматического действия, составляющие его специфику, отличающие его от действия, изображаемого лирикой и эпосом.

Что такое, с точки зрения Гегеля, катастрофа? Гибель индивидуальности в процессе борьбы ради утверждения правоты своей цели. Но не только в этом смысл катастрофы. Она у Гегеля имеет и другой, столь же важный аспект. Катастрофа утверждает не только правоту героя, не только величие цели, ради которой тот отдал жизнь, — она же обнажает и «снимает» ограниченность, односторонность каждой из сил, участвовавших в борьбе.

Иные из интерпретаторов Гегеля, соблазняясь его трактовкой конфликта как борьбы направленных друг против друга акций и реакций, действий и противодействий, вместе с тем отвергают его мысль о конечном примирении враждовавших сил как единственно закономерном решении конфликта. Они считают такое разрешение никак не соответствующим ни потребностям нашей художественной практики, ни нашим теоретическим представлениям.

Так, например, автор одной из работ, ссылаясь на «плодотворные» мысли Гегеля о драматическом конфликте, вместе с тем заявляет: «В противоположность гегелевскому пониманию разрешения драматических конфликтов путем их примирения, их нейтрализации, логически вытекающим из идеалистической системы Гегеля, марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что противоречия разрешаются лишь через борьбу нового со старым, что в этой борьбе неизбежна конечная гибель всего старого, отжившего, реакционного и торжество нового, прогрессивного. Действительный художник-реалист не может строить развязку, финал произведения как примирение сталкивающихся по ходу действия характеров, как нейтрализацию конфликта»[139]. Но отказавшись от примирения, надо бы отказаться и от смысла гегелевской трактовки борьбы, предшествующей примирению, ибо тут одно с другим связано органически. Самый характер ведущейся борьбы предусматривает примирение, непременно ведет к нему.

Ни о какой бы то ни было «нейтрализации» конфликтов у Гегеля речи нет и быть не может. Если мы вдумаемся в ход его мыслей и поймем, каковы с его точки зрения «силы действия», проявляющие себя в борющихся друг с другом характерах, мы убедимся в том, насколько глубоким и последовательным является гегелевское толкование драматического конфликта и драматической катастрофы. В отличие от некоторых своих будущих интерпретаторов Гегель вовсе не рассматривает происходящую в драме борьбу как столкновение таких абсолютно полярных сил, как «прекрасное» и «безобразное», «положительное» и «отрицательное», «старое» и новое», «доброе» и «злое». Поэтому речь, разумеется, не идет у Гегеля о «примирении» подобного рода противоположных сил.