Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Страница 32

Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман «Белая гвардия» лейтмотивом проходит тема «оперетки». Гетманщина – оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка – кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет – только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.

«Тема» этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову – она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: «Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма»[89]. Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: «Все это внешне – опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично»[90]. Об оценке текущих событий как «оперетки» прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: «великороссы говорили: – «все это оперетка»; «– Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет…»; «У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной – это только оперетка…»[91] Но в воспо-минаниях Павла Скоропадского «опереткой» велико державники именуют идею независимой Украины, у Булгакова «оперетка»

– это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев «Белой гвардии» – исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно «реализует» – возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).

Для оперетки (венской – особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои «Белой гвардии» то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе «Дни Турбиных» этот эпизод выведен на сцену).

В заведении мадам Анжу, по Театральному проезду, 10, среди распяленных на плечиках дамских платьев и коробок со шляпками, расположился один из пунктов записи добровольцев в белые отряды. Сюда дважды попадает Алексей Турбин: впервые – чтобы из штатского врача превратиться в военного, а затем – чтобы в последний (буквально) час гетманщины сорвать с себя погоны и вновь стать штатским, на худой конец – полувоенным, но без этих губительных офицерских знаков… Заведение мадам Анжу, кажется, для того и существует в романе, чтобы служить для переодеваний героя. И его переодеваниям придается, надо полагать, большое значение, если переодевание неполное едва не привело Алексея Турбина к гибели.

Включенный в оперетку, идущую на сцене гетманского города, ничуть не опереточный персонаж Алексей Турбин все время переодевается (в последний раз – увы – недостаточно тщательно). К тому же дело происходит в реквизированном дамском конфекционе – слишком «низком» месте для переодевания боевого офицера или хотя бы военного лекаря: трагедия снижается до фарса. Да и расположено это место рядом с оперным театром, где в ту пору шли не оперы, а как раз оперетты. Роман заботливо и настойчиво напоминает, что дело происходит в Театральном проезде – то есть, что оно несомненно отмечено театральностью. Но и этого Булгакову мало для «снижения» – и реальному салону мадам Ольги, действительно находившемуся по этому адресу, присваивается опереточное имя мадам Анжу – конечно, не без намекающего кивка в сторону мадам Анго, героини оперетки, где, между прочим, тоже идет речь о призрачной, сомнительной, коррумпированной власти, о какой-то Директории…

У нас, кажется, есть возможность назвать по имени оперетку, идущую в булгаковском Городе, – это именно «Дочь мадам Анго», или, как ее нередко называли, «Мадам Анго» Ш. Лекока. Дело даже не в том, что «Дочь мадам Анго» была самой популярной вещью киевского опереточного репертуара, о чем еще в конце прошлого века писал местный театральный критик[92], а театральные афишки и программки свидетельствуют о незатухающей популярности этой оперетты в последующие годы. Дело в том, что «Дочь мадам Анго», по словам Абрама Эфроса (писавшего о другой, московской постановке оперетты), «становится меткой сатирой на всякое правительство, по внешности рожденное революцией и действующее якобы именем народа и во имя народа, но по существу оказывающееся старым знакомцем, со старыми навыками и старыми приемами»[93]. Подобно тому, как в Париже семидесятых годов XIX века «Дочь мадам Анго» выглядела сатирой на Третью Республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становилась сатирой на гетманат. Впрочем, не только на него.

Мысль переименовать салон и сделать его местом почти маскарадного переодевания героя взята не с потолка. Нет, она взята с витрины заведения мадам Ольги в Театральном проезде, 10, с витрины, где в декабре 1918 года, как и ежегодно перед Рождеством, висело (повторенное местной прессой) объявление о том, что салон «предлагает изящный выбор маскарадных костюмов». Вот этим-то предложением, по-видимому, воспользовался Булгаков для своего трагифарсового маскарада и, вселив в помещение мадам Ольги салон мадам Анжу, превратил его в своего рода костюмерную оперетки, идущей на исторической сцене. Тем более что в историческом Киеве никакой пункт вербовки в белые отряды по этому адресу никогда не располагался.

Точно так же никогда не жило семейство профессиональных военных в доме № 13 по Андреевскому спуску (названному в романе с конспиративностью, едва ли не иронической, Алексеевским, хотя за церковью, давшей название этой улице, название Андреевской сохранено). Это человеческое жилье, согретое живым дыханием обитателей – и автора, их сочинившего – становится в романе Булгакова многозначительным и прельстительным символом, бросающим свет на все места обитания булгаковских героев во всех его последующих произведениях. Захламленное, но такое удобное для жизни и работы жилье профессора Персикова («Роковые яйца»), холостяцкая комнатка Максудова («Театральный роман»), профессорская благоустроенная квартира Преображенского («Собачье сердце»), где, заметим мимоходом, ровно столько – семь – комнат, сколько было их у Булгаковых на Андреевском (и у Турбиных на Алексеевском) спуске, подвальчик мастера в последнем романе, – и то романтически неясное обиталище, которое герои обретают в конце, тоже романтически расплывчатом, – все это сливается не просто в «жилищный вопрос» и даже не в «трактат о жилище» (по названию раннего рассказа Булгакова), но превращается в доминантную булгаковскую идею Дома, грандиозный миф о Доме. И этот неотразимой прелести миф предлагается читателю страны, треть населения которой вообще не имеет жилья, а другая треть живет в условиях, которые и жильем-то не назовешь…

Обычно литературно-мемориальный музей представляет место, где писатель «жил и работал», создал такие-то и такие-то замечательные, выдающиеся и даже великие произведения – за этим вот столом, вот этим пером, обмакивая в эту чернильницу. Благоговение перед местом пребывания канонизированного художника, перед местом рождения произведений, занявших столь серьезное место в литературной иерархии, в сознании читателей – современников и потомков – составляет тот культурно-психологический феномен, ради которого и создаются, посещаются и почитаются эти фетиши светской культуры. Явление трогательное, иногда – и нередко – чуть-чуть смешное, как всякое идолопоклонство, и в то же время далеко не бессмысленное.

Но в том доме на Андреевском спуске, 13, где вот уже почти два десятка лет функционирует литературно-мемориальный музей Михаила Булгакова, писатель не жил – то есть, следовало бы сказать, жил не писатель М. А. Булгаков, а гимназист, затем студент Миша Булгаков, который ничего не писал, кроме домашних заданий (в гимназическую пору), а затем (в пору студенческую) – ничего, кроме конспектов, затем (в пору медицинской частной практики) кроме рецептов, ну, еще каких-то любительских экспромтов, о которых и говорить-то «написал» негоже, поскольку эти творения домашней музы сочинялись, надо полагать, изустно. Так что начертать на мемориальной доске «здесь жил и творил» никак невозможно: это было бы неправдой.