Фрэнк Броутон - История диджеев Страница 32

В чуть более широком смысле версия — это музыка, создаваемая из существующих фоновых треков. Последние выполняют функцию основы для новой песни, дополняемой другими элементами, например, вокалом тостера, мелодией органа вместо гитары и так далее.

Все формы регги держатся на идее переработки или цитирования популярных риддимов, как называются эти сопровождающие тостинг треки с известными ритмическими рисунками. Единожды сочиненный риддим может копироваться и использоваться сотни раз. Многие из них настолько широко распространены, что имеют названия (обычно звукоподражательные). Самые известные примеры: ‘Death In The Arena’, ‘Waterpumping’, ‘Shank-I-Sheck’. Тот факт, что они цветут и множатся, доказывает, что, как выразился продюсер Дермотт Хасси (Dermott Hussey), «существуют авторские права на мелодию, но не на ритм-партию».

Многие ритмы, как можно догадаться, придуманы в Америке. Показательный пример — ‘Death In The Arena’, который можно услышать буквально на сотнях записей, в том числе на ‘The Champion Version’ Кинга Табби (King Tubby). Эту партию еще в 1968 году использовал барабанщик Бернард Пёрди (Bernard Purdy) в треке ‘Funky Donkey’.

Хотя версия является выражением важной идеи, общей для всей музыки с африканскими корнями, появилась она в основном благодаря технологическому прогрессу. Ранние ямайские песни записывались с помощью однодорожечных магнитофонов, поэтому все инструменты и голоса писались вживую и одновременно. Но когда Коксон Додд вернулся из Англии с аппаратурой для своей студии, он привез с собой двухдорожечный магнитофон. С его помощью инструментальную часть песни можно было создать совершенно независимо от вокала, так что в доддовской Studio One любой трек мог быть записан отдельно от текста.

Как только удалось вычленить ритм-трек, его можно было использовать любое количество раз, добавляя к нему все что угодно. Продюсеры поняли, что у них появилась возможность издавать бесчисленные варианты с одинаковым ритмом, освежая их новой мелодией или текстом от самого популярного deejay месяца. В семидесятых годах продюсер Банни Ли (Bunny Lee) особенно наглядно продемонстрировал, как можно придать одному ритму многообразные формы, если подойти к делу с фантазией. Ли руководствовался экономической необходимостью, так как не имел собственной студии и хотел с наибольшей выгодой использовать каждый час студийного времени.

Ажиотаж вокруг версий разгорелся в 1967 году, когда оператор саундсистемы Радди Редвуд (Ruddy Redwood) получил ацетатную пластинку с известным хитом ‘On The Beach’ группы The Paragons без вокала (продюсер Дюк Рейд забыл добавить вокальный трек к финальному миксу). Расшевелив толпу оригинальной записью этой песни с вокалом, он затем включил «безголосую» версию. Публика впала в раж и запела, а Редвуд в ту ночь ставил эту мелодию столько раз, что к утру ацетатная пластинка пришла в негодность.

Под влиянием широкого спроса этот стиль вскоре вышел за рамки саундсистем. В 1971 году Эррол Томпсон (Errol Thompson) решил использовать ритм-версии для оборотных сторон выпускавшихся в продажу синглов. Со временем начали выходить целые альбомы с одинаковым ритмом — с десятью и более вариантами одного инструментального трека, но с разными вокальными партиями.

Даб

Даб — целая новая галактика звука. Это первое воплощение танцевального ремикса. Он открыл столь потрясающие возможности, что считается отдельным жанром. Дабовые технические приемы настолько сильны, что сегодня используются в самых разнообразных стилях популярной музыки. Даб, изначально придуманный специально для саундсистем, обязан самим своим существованием диджею.

Даб иногда называют «рентгеномузыкой». Даб-микс, в сущности, представляет собой скелет трека с усиленным басом. В процессе его изготовления песня расщепляется на составные элементы: одни звуковые пласты удаляются, другие добавляются, и в результате рождается новое произведение. В результате удаления части элементов трек получает больше «воздуха». С помощью усиления бас-партии до громоподобной вибрации с эффектом присутствия, стирания всего, кроме барабанов, раскрашивания обрывка пения эхом реверберации, растягивания ритма бесконечным дилеем[79] даб превращает плоскую музыкальную картину в гористый трехмерный пейзаж.

«Даб» есть сокращение от «дублировать». Он был развитием идеи версии: как только продюсер обзавелся многодорожечным магнитофоном, он уже не ограничивался простым удалением вокала (дабовые стили расцвели с изобретением четырехдорожечной записи). Самый очевидный технический прием, используемый в дабе, — вычленение ритм-трека, барабанов и баса, их подчеркивание, прибавление нескольких слоев дезориентирующих эхо и массы других звуковых эффеков.

Главный герой истории даба — Кинг Табби (настоящее имя — Осборн Раддок [Osbourne Ruddock]). Он родился в 1941 году и был гением электроники: много лет мастерил звуковую аппаратуру и чинил радиоприемники и телевизоры. Говорят, что в зрелом возрасте, если звучание его чем-нибудь не устраивало, он брал паяльник и переделывал схемы соответствующей детали микшерного пульта, пока не добивался желаемого результата. Будучи застенчивым человеком и одержимым перфекционистом, Табби требовал соблюдать в своей студии строжайший порядок, даже носил мятые деньги в банк, чтобы обменять их на новые хрустящие банкноты. Тем не менее, он отличался шедрым характером и охотно делился знаниями с начинающими продюсерами. Говорят, что он не гнушался ремонтом тостеров (кухонных) и фенов даже тогда, когда все считали его продюсером-суперзвездой.

«Пузан»[80] (на самом деле он был очень стройный) дебютировал с саундсистемой Tubby’s Home Town Hi-Fi в 1964 году. Она являлась одной из установок нового поколения, благодаря примененным новшествам способная отобрать пальму первенства у старых саундов. Табби собрал особенную систему со встроенной эхо-машиной (впервые на острове) и исключительно высокой мощностью. Табби помогло еще и то, что его основным deejay был ставший в скором времени легендарным U-Roy. В 1968 году система Табби была провозглашена лучшей на острове.

Табби также подвизался инженером и нарезáл пластинки для Дюка Рейда. Именно тогда, в 1972 году, вдохновленный тем, как версии записей применялись на саундсистемах, он открыл способ выявления удивительных контуров в музыкальном отрывке.

«У меня была небольшая даб-машина, с помощью которой я в разнообразных сочетаниях микшировал взятые напрокат у продюсеров пленки, — рассказывает Табби. — Тогда я нарезáл пластинки для Дюка Рейда, и однажды, пока крутилась лента, я случайно убрал голос. Это была пробная грампластинка».

Реакция услышавшей ее публики оказалась феноменальной. «В субботу нам предстояло выступать, и я сказал, мол, попробуем, ведь она звучит интересно — сначала вступает голос, который затем пропадает, а ритм продолжается. Мы взяли с собой, говорю тебе, четыре или пять пластинок с этой мелодией. Мы ставили их снова и снова, а народ все продолжал танцевать».

Первые эксперименты Табби, как он их описывает, заключались в исключении аккомпанемента, так что оставалось пение а капелла, или, наоборот, в выдвижении на передний план музыкантов. Достигнутый успех вдохновил его пойти дальше и добавить эффекты гипертрофированного эхо и реверберации. Не замедлили сесть на даб-экспресс и другие продюсеры (в частности, ученик Коксона Додда — музыкальный безумец Ли Перри [Lee Perry]), благодаря участию которых было разработано и отточенно множество приемов создания ремиксов. (Перри первым использовал звуковые эффекты в записях, добавляя в них такие «сэмплированные» шумы, как выстрелы пистолета или звон бьющегося стекла.)

Вскоре продюсеры уже выстраивались в очередь, чтобы причаститься магии Табби. Среди них были Огастус Пабло (Augustus Pablo), Ли Перри, Уинстон Райли (Winston Riley) и, в особенности, Банни Ли. Продюсер приносил Табби свои свежие пленки, а тот делал из них ошеломительное количество ремиксов для разных саундсистем, причем каждый был выполнен в стиле, наилучшим образом подходящем к тому или иному саунду или манере тостировавшего deejay.

К 1975 году Кинг Табби получил права на все переделанные им треки, причем не только как инженер или автор ремиксов. Люди, хорошо знающие ямайскую музыку, считают Табби одним из ее отцов.

Он трагически погиб, застреленный в 1989 году, спустя всего лишь четыре года после открытия своей роскошной студии. Как это ни удивительно, несмотря на громадный вклад Табби в развитие национальной музыки, газеты не написали о его смерти ни слова.