Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 32

тема укоренилась в художественном мире, где концептуализм предвещал смерть произведения искусства, и поговаривали о том, что время искусства как такового – в отличие от философских рассуждений о нем – прошло. Как только промежуток между жизнью и искусством, каким его видел Раушенберг, наконец исчез, стало казаться, будто у искусства – которое бросили на произвол в открытом соревновании с самой жизнью – в действительности никогда не было шансов.

На фоне политизированного социального климата поп-культура, особенно молодежная, становилась всё более сознательной, а поп-музыка уходила всё дальше от банальности, декоративности и «сугубой» развлекательности. Даже к нарочитой артистичности относились с подозрением. Если бы нужно было выбрать одно слово для обозначения возникшего в самом конце 1960-х эстетического единодушия в искусстве и популярной музыке (а также в политических и социологических дебатах, в рамках которых они теперь существовали), этим словом стала бы «серьезность».

Затянувшиеся беззаботные 1960-е закончились: «Белый альбом» теперь навеки ассоциировался с серией жутких убийств, совершенных «Семьей» Мэнсона, а молодой фанат был заколот одним из «Ангелов ада» в тот самый момент, когда The Rolling Stones призывали «посочувствовать дьяволу» на бесплатном Альтамонтском фестивале на севере Калифорнии. Даже солнечная босанова была захвачена политически озабоченной тропикалией, а новым релизом Элвиса стала пессимистичная и бескомпромиссная песня «In The Ghetto» (1969). Казалось, что изначальная пульсирующая невинность рок-н-ролла (которая звучала в музыкальном автомате Ричарда Гамильтона на выставке «Это – завтра») изжила себя.

Поп-искусства – объединяющее название, придуманное Джорджем Мелли, – никогда раньше не были столь открыто политизированы (по сути, политика выработала собственную поп-эстетику), и всё же фокус внимания по-прежнему оставался на оригинальном и индивидуальном. В декабре 1969 года популярный антрополог Десмонд Моррис в документальном фильме на ATV назвал Леннона человеком десятилетия. Ближе к концу видеоинтервью Леннон затрагивает характерный для 1960-х парадокс: массовый поиск индивидуальности. Его восторженность «огромным сборищем людей в Вудстоке» сглаживается мыслью, что в конечном счете «чем бы ты ни занимался, ты всегда остаешься наедине с собой <…> тебе придется заняться собственным Богом, собственным храмом в голове».

И вот мы вновь в подростковой спальне Леннона, где одинокий рифмоплет трудится за письменным столом, не подозревая о близящемся Большом Взрыве 1956 года.

* * *

В последний день 1970 года Маккартни подал иск о расторжении партнерского соглашения между The Beatles; быстро расширяющаяся поп-вселенная, которая начала охлаждаться уже в середине 1960-х, продолжала замедляться и – говоря о модернистской траектории – сжиматься. Музыканты из арт-колледжей, прототипом которых был Леннон, и музыканты вроде Маккартни, которые «интересовались искусством, но не посещали художественных школ», заимствовали жанры американской черной музыки и преобразовывали их в разнообразные музыкальные поп-ассамбляжи. И с помощью очистительной силы этого поп-импульса они сделали музыкальную индустрию – «процесс как таковой» – перформативным, концептуальным средством выражения искусства. Синестетический эффект психоделии они направили на то, чтобы превратить контркультуру в «прогрессивную» рок-культуру, в которой объединились все завоевания в области личного и политического раскрепощения. Эти алхимики от культуры разглядели, что популярная музыка (благодаря юношеской нетерпеливости) может быть жизнеспособным, впитывающим всё новое творческим материалом, который способен вобрать в себя все виды заумных и саморефлексирующих влияний, – и превратили ее в котел для плавки раскаленной творческой энергии целой эпохи. Они придали развлечению форму искусства, в то же время предоставив искусству возможность говорить на социально значимые темы.

Эпоха The Beatles и 1960-е, возможно, и подошли к концу, однако, несмотря на утверждения философов о конце искусства, вечный закон Пита Брауна восторжествовал. Для целого поколения практиков междисциплинарных форм, ждавших за кулисами, когда поднимется занавес нового десятилетия, «танец» школ искусств только набирал обороты.

Часть II. Долгие 1970-е

12. Гилберт и Джордж, Ральф и Флориан

Новая мечта алхимиков: изменить личность – переделать себя, реконструировать, возвысить и усовершенствовать <…> и наблюдать, изучать и обожать.

Том Вулф. Десятилетие «Я» и Третье Великое пробуждение

К началу 1970-х годов оформилось чуть более молодое, появившееся на свет в 1945–1950 годах, поколение музыкантов из арт-колледжей. Их совершеннолетие пришлось на самые бурные социальные потрясения второй половины 1960-х. Разница даже в пару лет – например, оказаться в 1966 году не двадцати-, а восемнадцатилетним – значила очень много в ту эпоху стремительных и мощных культурных перемен. Если первую и вторую волну музыкантов из арт-колледжей почти случайно затянуло в этот водоворот, то деятельность третьей волны была просчитана куда лучше. Это поколение, наблюдающее за процессом снаружи – как потребители поп-продукта, – уже не могло считаться подлинно наивным, игнорирующим влияние поп-культуры. Вместо этого они пестовали искусственность. Поскольку сами по себе они уже не могли быть настоящими поп-музыкантами, им приходилось подделывать внешние проявления, чтобы примерить на себя хотя бы образ.

К концу 1960-х они становились плодовитыми художниками, перерабатывая исключительный культурный вклад этого десятилетия и, будучи творческими людьми, что-то из него производя. У этого поколения появилось и общее самосознание, которое строилось на некоторых общих взглядах и понимании, что на их глазах зарождается история создания музыки в арт-колледжах. Они знали, что продолжают традицию, и даже ощущали себя частью определенного художественного сообщества. Всё больше людей теперь принимались изучать искусство, чтобы писать музыку. В то же время и поп-музыка – сочетание американских народных и популярных традиций, которые заметно исказились под влиянием романтического напряжения в сердце британской культуры колледжей, – не только трансформировалась в арт-рок-музыку, но и, в свою очередь, сама заслужила внимание художников и музыкантов в других странах и культурах и стала распространяться через них.

В 1970 году Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер побывали в Кунстхалле Дюссельдорфа на выставке-перформансе художников из Британии – Гилберта и Джорджа. Их «Поющая скульптура» представляла собой двух мужчин в консервативных костюмах, с аккуратными стрижками и с лицами, покрытыми золотой краской. Они стояли на столе в скованных позах под аккомпанемент кассетной записи британской довоенной песенки «Underneath The Arches» (1932) иногда до восьми часов кряду. Своего рода рабочий день с девяти до пяти. В каталоге к ретроспективной выставке Гилберта и Джорджа в галерее Тейт-Модерн 2007 года отмечалось, что «они присвоили себе характерный образ „живых скульптур“ и в искусстве, и в повседневной жизни, став в итоге не только творцами, но и самим искусством».

Как уже говорилось в предыдущей главе, сформировавшуюся к 1970 году авангардистскую парадигму в международном современном искусстве можно было в определениях Джона и Йоко назвать «тяжелой», когда игривость «Флюксуса» давно утратила оптимизм середины 1960-х годов. Теперь творчество было минималистичным, часто бесцветным и