Критическая теория - Александр Викторович Марков Страница 32

стал поэтому писать не Symptome, как грамотно, а Sinthome, по-старофранцузски, имея в виду, что симптом не считывается по правилам грамматики, а как бы проговаривается через нас непосредственно, пишется, как звучит, потому что продлевает само наше текущее существование – на место прежнего экзистенциализма, как мы видим, в системе Лакана поставлен постмодернизм, представление о существовании только как одном из моментов действия структур.

Этот тезис Лакана подробно развил Славой Жижек в работе «Возвышенный объект идеологии» (1989, рус. пер. 1999), описав «симптом» как сбой в коммуникации, а «синтом» – как коммуникацию, где на кон поставлено само тело, как отвратительное наслаждение, наполненное одновременно ужасом и каким-то восхищением, – то открытие нас самих, которое для прояснения требует потом дальнейшего действия. Здесь Жижек рассуждает как Юлия Кристева в ее известном эссе «Силы ужаса» (1982, рус. пер. 2003), где она включает в предшествующую опыту интенциональность переживание ужасного как возвышенного, столкновение со своим телом в его неприглядности, из-за чего принцип удовольствия не может быть принят некритически как биологическое явление, но предстает социальным явлением. Об этом социальном характере удовольствия Жижек говорит много и подробно, например уличая новейший капитализм в «использовании удовольствий» (воспользуюсь здесь оборотом Фуко в несколько прикладном смысле) – в том, что, давая человеку отдельные удовольствия, вроде поездки на пикник, и при этом регламентируя всю деловую повседневность, он заставляет человека абсолютизировать это удовольствие и радоваться ему.

Практическое приложение понимания возвышенного как катастрофического уже в доопытном отношении к вещам появляется еще в ранним медиа-искусстве. Отцом медиаискусства принято считать Жана Тэнгли, швейцарского художника, который в 1959 году разбросал из самолета над Дюссельдорфом листовки со своим манифестом «За статику». В нем он доказывал, что все вещи в современном мире изменчивы, даже камень никогда не остается собой, делаясь то влажным, то сухим, но что гораздо важнее, попадая внутрь сложных медийных отношений, где он будет то сфотографирован, то использован при строительстве дороги, то послужит любованию туриста. Любая вещь, даже скрываясь от действия природных сил, уже вовлечена в медийное производство. Поэтому искусством, свободным от инерции медиа, может стать только движущееся искусство, поддерживающее неизменность своего движения. Через год Тэнгли выставил в Нью-Йорке составленную из колес и креплений скульптуру «Посвящение Нью-Йорку», которая рассыпалась на глазах у зрителей. Уже здесь мы видим попытку показать, что движение и различие предшествуют любому опыту даже до кодификации этого опыта.

Но настоящим теоретиком этого искусства стал итальянец Марио Коста, создавший свою ключевую работу – «Технологическое возвышенное» – в 1985 году. Он, как и Тэнгли, исходил из того, что современное искусство – это не структура, а сверхструктура, способная описывать и характеризовать другие структуры. Тэнгли употреблял термин «мета-механика», а Коста говорит о «сверхструктуре» и «технологическом возвышенном» – впечатление, которое техника производит на нас, никогда не остается просто эмоцией, а структурирует наши привычки. Коста прослеживает историю понятия возвышенное: в классической риторике оно было заведомо искусственным, спецэффектом, который создает ритор, чтобы внушить слушателям идею катастрофического развития событий, но в XVIII веке, у Шефтсбери и Канта, возвышенное начинает пониматься как, наоборот, естественное: возвышенными являются заснеженные вершины Альп.

Но это понимание возвышенного в природе требует обратного движения цивилизации – и вот уже город с высокими небоскребами вызывает сильные и катастрофические переживания. И если мы с гор вернулись в город, то должны предпринять еще более масштабное движение: от устной речи ритора прийти в мир технологического производства речи и текста. Согласно Коста, возвышенное связано прежде всего с избытком, и если ритор был ограничен только одним медиумом, словом, то современный художник может обращаться к любым визуальным и аудиальным технологиям. Коста выступал как трансгуманист, для него понятия «человек» и «искусство» устарели, потому что мир вступил в новое состояние, где антропология немыслима вне технологий. Поэтому он, как и Тэнгли, который делал принципиально движущиеся объекты, отказывается от понятия статичной формы, вместо этого вводя термин «флюкс», поток. Потоком является, например, любой кинофильм или передача информации по электронным сетям, где различение динамики и статики предшествует не только любому содержанию и любой форме, но и любому направленному на содержание или форму действия.

Настоящим философом различения был, конечно, Жиль Делез. Он противостоял всей традиции философии от Фалеса до начала XX века, где философское суждение основывалось на отождествлении: «все есть вода», «что есть, и есть». Делез настаивал, с опорой на Ницше и Фрейда, что на самом деле первичным опытом бытия является различие, осознание своей обособленности от родителя, а тождества надстраиваются вторично – конечно, здесь французская теория опиралась на критику со стороны Ницше-грамматизма. Ницше считал, что философия во многом стала жертвой грамматики, приняв просто служебный глагол-связку за некоторую действительность. Этьен Балибар написал в «Европейском словаре философий» интереснейшую статью о том, что и деление на три лица, лежащее в основе представлений о «я», «своем», «субъекте и объекте», тоже не очевидно и тоже представляет собой деформацию философии со стороны грамматики.

Вообще, это внимание к эффектам грамматики объединяет французскую теорию с близкой ей поэзией – например, очень важный для Фуко, Бадью, Деррида и других поэт Рене Шар говорил, что «история представляет собой только набор синонимов в словарной статье», то есть то, что мы принимаем за объяснение исторических событий, на самом деле оказывается лишь проведением произвольных семантических параллелей, и поэтому нужно создавать другие модели истории, вроде тех, которые вводил Фуко, где историческое действие объясняется не сходством поведения, но изобретением эпистем, техник тела, практик власти, всякий раз беспрецедентным.

В 1972 году вышла книга Ж. Делеза и его коллеги, антипсихиатра Ф. Гваттари, «Анти-Эдип» – очень значимая для французской теории попытка применить психоанализ к капитализму. Схема там примерно такая: капитализм с самого начала подавляет человека, например заставляя его выполнять нелюбимую работу. Следовательно, человек начинает вместо того, чтобы реализовывать себя в действии, испытывать многочисленные желания, каждое из которых стремится реализовать: например, одновременно и отдохнуть, и ничего не делать, и делать что-то интересное. Так человек становится «телом без органов», носителем желаний без возможности их реализовать. Это тело без органов может добиться свободы только через так называемую детерриториализацию, иначе говоря, отношение к окружающему миру не как систематизируемому и концентрируемому вокруг тебя, а как расползающемуся, множащему варианты (отсюда термины Делеза «ризома» и взятый им у К. Леви-Стросса «бриколаж»).

Делез был ненавистником Платона, считая, что этот потомок царского рода ввел в философию властные амбиции. И действительно, Платон открыл, что мы мыслим головой, потому что был аристократом, собственником, приверженцем привилегий, и как для него власть наверху все контролирует, так и взгляд, и мысль из