Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности Страница 33

Неизбежная непредсказуемость случайных процессов так же, как и неизбежная предсказуемость постепенных процессов несовместимы с нахождением в пространстве искусства. Искусство вообще и музыкальное искусство в частности может функционировать только как взаимодействие предсказуемого и непредсказуемого. Каждое произведение искусства есть результат этого взаимодействия. Только возможность наличия различных сочетаний предсказуемого и не предсказуемого может обеспечить возможность реализации свободного художественного высказывания, да и любого осмысленного высказывания вообще. Более того, такие понятия, как «Я» или «субъект», можно рассматривать как определенную комбинацию предсказуемого и непредсказуемого. Вот почему сведение музыкального процесса к чистой предсказуемости или к чистой непредсказуемости равнозначно отказу от свободного художественного высказывания, отказу от идеи произведения искусства и самоупразднению авторского «Я»·

Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими опорами — мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского высказывания. Сама идея «смерти автора» опирается на структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой сознание человека полностью растворено в текстуальных практиках, внутри которых он существует и вне которых просто немыслим. И здесь снова просматривается аналогия с ситуацией, связанной с такими произведениями, как «Структуры» Булеза, в которых жестко детерминированные законы организации нотного текста почти без остатка растворяют любое волеизъявление авторского «Я».

С концепцией «смерти автора» тесно связана концепция «смерти субъекта», полемически направленная «против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» — просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных — материальных и духовных — условий его существования»[46]. Согласно Альтюссеру человек есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт. Практическим следствием подобной установки в области искусства является деструкция персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Этой проблеме была посвящена нашумевшая в свое время статья К. Брук–Роуз «Растворение характера в романе», особенно интересная для нас тем, что все то, что говорится в ней по поводу литературы, можно почти что целиком применить к области музыки — ведь процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста, происходящий в музыке, совершенно идентичен литературному процессу растворения характера в романе. И если процесс растворения характера в романе приводит к полной и абсолютной «дефокализации героя», то процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста приводит в конечном итоге к практике случайных и постепенных процессов, в рамках которых делается совершенно невозможным какое бы то ни было субъективное волеизъявление.

Таким образом, американские композиторские методики, блокирующие деятельность «субъекта», представляют собой логическое продолжение и завершение процессов, протекающих в недрах западной культуры на протяжении последних двухсот лет. То, что сами американские композиторы мотивировали употребление этих методик обращением к восточным традициям и вообще всячески подчеркивали обусловленность своей деятельности Востоком, есть лишь внешняя сторона проблемы. На самом деле здесь индусы и китайцы просто подвернулись под руку, но, надо сказать, подвернулись весьма вовремя, ибо их философские концепции и музыкальные практики сыграли роль подручных средств, при помощи которых удалось преодолеть засасывающую силу водоворота, образовавшегося в результате погружения картезианского человека в небытие. Ведь погружаясь в небытие, картезианский человек утягивает за собой и идею произведения, а вслед за идеей произведения в небытие должна погружаться и музыка вообще, ибо если музыка реализуется только в конкретном музыкальном произведении, то вне идеи произведения не может быть и музыки. И тут–то на помощь музыке приходят «восточные» идеи медитации и ритуала. Слово «восточные» я поставил в кавычки, во–первых, потому что ни медитация, ни ритуал не исчерпываются понятием «Восток», а во–вторых, потому что, хотя в тот исторический момент и то и другое пришло на Запад именно с Востока и в восточной интерпретации, в конечном итоге все это было использовано в западных целях и на западный манер. Вот почему в дальнейшем ритуал и медитация нас будут интересовать не в плане их принадлежности к восточным традициям и практикам, столь сильно овладевшим вниманием Кейджа, Райли и Райха, но в плане тех функций, которые они начали выполнять в западной композиторской музыке в тот момент, когда принцип выражения и базирующаяся на нем идея произведения оказались полностью дискредитированы и недейственны.

Дискредитация принципа выражения и идеи произведения есть прежде всего дискредитация текста вообще и нотного текста в частности, происходящая на фоне повышения роли контекста, понимаемого в самом широком смысле слова. В условиях opus–музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или «чистого», минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст — лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста, образуемого текстом и воспринимающим «Я». В opus–музыке текст является средоточием смысла, и «Я» воспринимателя должно вычитывать этот смысл в процессе воспроизведения текста. В минимализме текст утрачивает прерогативу смыслообразования, ибо смысл начинает возникать только в ситуации равноправного взаимодействия воспринимающего «Я» с воспринимаемым текстом. Наконец, если в opus–музыке текст является объектом, а воспринимающее «Я» субъектом, то в минимализме происходит снятие субъект–объектных отношений, приводящее к тому, что воспринимающее «Я» воспринимает одновременно и текст и себя самого в едином контекстуальном пространстве медитации. Здесь уместно напомнить о том расфокусированном, периферическом зрении шамана, о котором мы несколько раз уже говорили в предыдущих главах. Если нормативное «фронтальное» зрение направляется прямо на предмет, в результате чего реальность распадается на предмет и воспринимающее его «Я», то периферическое зрение пытается схватить общую ситуацию, в которой и предмет восприятия, и воспринимающее его «Я» могут быть увидены одновременно в общем контекстуальном единстве. То же самое происходит при восприятии минималистских текстов, ибо эти тексты не выражают реальности, но представляют собой «объекты медитации» наподобие пламени свечи или шума равномерно набегающих морских волн, слушание которого погружает воспринимающее «Я» в реальность слушания.

«Слушание, погружающее в реальность слушания», в данном случае не есть оговорка или описка. В минимализме текст перестает быть предметом слушания, ибо предметом слушания становится само слушание. В связи с этим меняется и функция слушателя, который теперь слушает не воспроизводимый текст, но свое собственное слушание. Наверное, наиболее ярким примером ситуации слушания своего собственного слушания представляет «4’33»» Кейджа, где тишина, длящаяся 4 минуты 33 секунды, есть не что иное, как чистейшая, ничем не замутненная данность слушания как такового. Но и такие композиции, как «In С» или «Piano Phase», дают возможность погрузиться в реальность чистого слушания не в меньшей степени, чем «4’33»». Все эти композиции представляют собой не что иное, как ситуацию слушания, освобожденного от обязанности слышания чего–либо и направленного исключительно на услышание слушания как такового. Но здесь возникает вопрос: а какое место во всей этой ситуации может занимать автор, и остается ли ему место вообще? Ведь если автор — это человек, в сознании которого возникает определенное представление и который способен чувственно оформить это представление, облекая его в структуру нотного текста, с тем чтобы в конечном итоге это самое представление было услышано и воспринято слушателем, то следует признать, что в ситуации классического минимализма нет и не может быть никакого автора. Композитор здесь уже не автор — во всяком случае не автор текста в классическом понимании, он всего лишь инициатор возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем природа этого взаимодействия выходит за рамки чисто эстетического переживания и превращается в уравнивающий всех и вся ритуал чистого слушания. Характерно, что в 1960–е годы и Райли и Райх относились к исполнению своих композиций именно как к ритуальному действию. Сам Райх писал по этому поводу: «Исполнение и слушание постепенных процессов есть участие в своего рода ритуале — высвобожденном и внеперсональном»[47].