Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку? Страница 33

Концертных агентов становилось все больше, но они мало чем отличались друг от друга. Безусловным лидером среди них считался жизнерадостный Генри А. Вольфсон, у которого был попугай, умевший петь Вагнера — но только когда висел вниз головой. «Опыт научил меня, что только пяти процентам из тех, кто хочет пробиться, удается реализовать свои амбиции»[217], — говорил Вольфсон новичкам, беря от них «вступительный взнос». Он любил брать деньги вперед. Пяти тысяч долларов, сказал он как-то техасской пианистке Ольге Самарофф (до того, как он придумал ей сценический псевдоним, она носила скромное имя Люси Хикенлупер)[218]*, только-только хватит, чтобы покрыть расходы по рекламе на один сезон. Между тем в первом десятилетии двадцатого века пять тысяч была очень большая сумма. Столько запросил Густав Малер за двадцать концертов с Нью-Йоркским филармоническим оркестром — и получил отказ. Но Малер, по крайней мере, дирижировал, а Вольфсон брал чек, не давал никаких обещаний, а часто и не назначал никаких концертов. В ответ на упреки он заявлял артистам, что им недостает сексапильности. Самое большее, чего он достиг — уговорил Рихарда Штрауса, главного дирижера Берлинской придворной оперы, продирижировать мировой премьерой его «Домашней симфонии» в Карнеги-холле, а потом еще двумя концертами в универмаге Уонамейкера. Нужно отдать должное силе убеждения Вольфсона, который заставил Штрауса дирижировать в разгар торгового дня. Сергей Рахманинов оказался более трудным клиентом — он дождался, пока агент умрет и дело перейдет в руки его вдовы, и только после этого согласился на дебют в Америке.

В Нью-Йорке миссис Вольфсон сразу же столкнулась с новым конкурентом в лице выпускника одного из старейших университетов Америки и его жены, светской львицы, заседавшей во всех лучших комитетах. В среде артистических агентов за Лоудоном Чарлтоном закрепилась репутация сибарита. Тем не менее в 1910 году, во второй сезон работы Малера, его назначили администратором Нью-Йоркского филармонического оркестра с годовым окладом в семь тысяч долларов. Чарлтон требовал, чтобы ему, как руководителю оркестра, было разрешено приглашать солистами своих клиентов. Малер вскоре положил этому конец, указав на «наивный, жестокий эгоцентризм» администратора. В ответ Чарлтон добавил к напряженному расписанию Малера еще двадцать концертов, причем без дополнительного вознаграждения, рассчитывая в любой момент заменить его более сговорчивым маэстро. Когда в феврале 1911 года Малер смертельно заболел, Чарлтон, чтобы снять с себя всякую ответственность за резкое ухудшение здоровья маэстро, быстренько написал «оправдательное» письмо в «Нью-Йорк Таймс». «Господин Малер и администрация работают и на протяжении всего сезона работали в полной гармонии», — врал он[219]. Спустя три месяца пресса обвиняла в трагической смерти Малера «убийственные условия американской артистической жизни»[220], а его вдова — дам из филармонического комитета. Если бы вину можно было возложить на кого-то одного, этим человеком стал бы Лоудон Чарлтон. Коварное поведение агента, руководившего работой оркестра, заведомо деморализовало Малера, много лет страдавшего болезнью сердца, а случайная роковая инфекция довершила дело[221]*.

Чарлтону не удалось полностью уйти от ответственности. Музыкальная пресса, не замечавшая большинства выходок Чарлтона, забила тревогу, узнав, что знаменитый оркестр приносится в жертву коммерческим интересам своего администратора. «Достойным финалом этой истории будет ультиматум — либо Филармонический оркестр, либо контора, — который г-н Чарлтон предъявит в один прекрасный день самому себе, и победителем окажется его контоpa»[222], — предрекал «Музыкальный курьер». И действительно, через два сезона Чарлтон оставил оркестр и вернулся в свою контору, где творческие соображения не влияли на этику бизнеса.

И в этом, и в других случаях Нью-Йоркский филармонический оркестр был не оригинален и в значительной степени следовал образцу, установленному в Бостоне, где человек, руководивший лучшим оркестром, одновременно имел небольшой собственный бизнес на стороне. Чарлз А. Эллис работал на горнодобывающий концерн в Миннесоте, когда в 1885 году его босс, мэр Генри Ли Хиггинсон[223]*, предложил ему заняться симфоническим оркестром. После трех пробных сезонов под управлением Георга Хеншеля[224]*, друга Брамса, Бостонский симфонический оркестр с новым художественным руководителем, австрийским дирижером Вильгельмом Герике[225]*, начал обретать собственное лицо. Из Бвропы приглашали лучших музыкантов, и, чтобы не допустить их простоя, Эллис продлевал концертный сезон на лето: легкая классическая музыка пользовалась спросом в долгие летние вечера. Придуманная им схема оказалась популярной, выгодной и долговечной; она стала предтечей знаменитых Бостонских вечеров популярной музыки[226]*. Герике создал прекрасный ансамбль, а впоследствии молодой Артур Никиш поднял его до международного уровня[227]*. Все это время работавший с точностью часового механизма Эллис руководил деятельностью оркестра. Этот «спокойный джентльмен»[228], отличавшийся «добрым, терпеливым»[229] нравом, предпочитавший не соперничать, а сотрудничать с другими коллективами, стал первым штатным администратором оркестра в США. Его отношение к музыкантам, которым Хиггинсон запретил создавать профсоюз, было заботливым, но по-отечески строгим.

Каждое лето Эллис отправлялся в Европу слушать солистов, и всюду, где он появлялся, его принимали с уважением, как одного из архитекторов американской культуры. Его музыкантов регулярно приглашали выступать в Байройт, и Бостон стал первым американским городом, завоевавшим признание в европейских музыкальных кругах. Впрочем, было бы неверно представлять Эллиса эмиссаром-бессребреником. Убедившись, что дела в оркестре идут гладко, и построив Симфонический зал, он решил сделать кое-что и для себя.

Большим достоинством Эллиса был его непоколебимо спокойный вид, оказывавший благотворное влияние даже на самых буйных посетителей. Нелли Мелба, побеседовав с ним двадцать минут, отказалась от услуг своего агента и попросила Эллиса руководить ее карьерой в США. Он включил в свои списки Крейслера и Падеревского, двух самых популярных тогда виртуозов, а также двух взращенных на американской почве и уже завоевавших признание музыкальных героинь — Джеральдину Фаррар и ее подругу Ольгу Самарофф. Его агентство оставалось эксклюзивным, представлявшим интересы всего нескольких ведущих звезд, и, в отличие от Вольфсона, Эллис никогда не требовал больших денег на «расходы по рекламе». Он не нуждался в мелкой наличности, ибо получал по двадцать процентов от пяти самых крупных гонораров в мире музыки.

По просьбе Мелбы в 1898 году он предложил модному нью-йоркскому дирижеру Вальтеру Дамрошу создать в противовес Метрополитен гастрольный оперный театр. Дамрош считал его «чудесным партнером», чей «уравновешенный темперамент и благоразумие завоевали ему множество друзей»[230]. Оперная компания Дамроша — Эллиса просуществовала всего четыре года, и ее распад, как ни странно, не сопровождался никакими скандалами; однако с тех пор Эллис избегал связываться с оперой. В мире симфонической музыки ему не были нужны ни союзники, ни иждивенцы. Из своего скромного кабинета в Бостоне он контролировал всю концертную экономику. Как агент самых желанных звезд, он мог назначать самые высокие гонорары. Как администратор Бостонского симфонического оркестра, он платил по самым высоким рыночным ставкам. Занимая оба поста, он определял структуру платежей, управлявших содержанием и развитием концертной жизни в Америке.

О том, как вел дела Эллис, можно судить по его отношениям с Крейслером. Услышав, что венский скрипач недоволен Вольфсоном, Эллис предложил ему концертное турне с Бостонским симфоническим оркестром по восемьсот долларов за концерт, то есть на двести долларов больше, чем получал любой другой исполнитель. Восхищенный Крейслер попросил Эллиса стать его агентом. Установив рекордный гонорар для своего нового клиента, Эллис поставил другие оркестры перед выбором — либо поднять планку, либо остаться без лучшего солиста. Что бы ни говорили люди об игре Крейслера, все знали, что он является самым высокооплачиваемым скрипачом в мире — а это означало, что и лучшим. И этот простой трюк Эллис проделывал не единожды.

В оркестровом мире слово Эллиса было законом. «Письмо от него значило больше, чем самые горячие личные просьбы агентов, присланных другими менеджерами»[231], — рассказывала Самарофф. Аделла Прентис Хьюз, основательница Кливлендского оркестра, услышав от заместителя Эллиса Уильяма Г. Бреннера, что «г-н Эллис очень заинтересован в молодой американской пианистке и хотел бы, чтобы вы представили ее публике», сразу же предложила контракт Самарофф, даже не спрашивая ее имени — «так велико было доверие к честности и знаниям Чарлза Эллиса»[232]. Над его столом висел лозунг: «Бог помогает тем, кто сам себе помогает».