Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Страница 35

Через десять лет после «Дьяволиады», через двенадцать после «Записок на манжетах», Булгаков – уже известный (правда, главным образом в профессиональных кругах) драматург – напишет несколько сценариев на собственные и гоголевские сюжеты. Роман Булгакова с кинематографом будет еще более трагичен, чем его театральный роман: ни один булгаковский сценарий не будет осуществлен. Эта, мягко говоря, скучная история, обыкновенная история отечественного художника подробно освещена исследователями[102], от которых, тем не менее, ускользнул значительный аспект темы.

Вот этот: прежде, чем писать сценарии, Булгаков должен был научиться где-то киноделу. Научиться своеобразному, непохожему на театральный, языку кино. Освоить киномышление. И притом первые же его произведения в печати, как заметил Замятин, были отмечены кинематографичностью. Значит, процесс вхождения в этот язык совершился раньше, в «дописательский» период булгаковской биографии. Одним словом, перед темой «Булгаковкиносценарист» с неизбежностью должна быть поставлена другая: «Булгаков-кинозритель», ибо, конечно, негде ему было научиться языку кино, кроме как у самого кинематографа. Рассмотреть эту тему удобно в пределах главы о театральных впечатлениях Булгакова – не только потому, что в начальную эпоху кинематографа его осмысляли как «запечатленный театр».

Замечание Замятина о «кинематографичности» событий Гражданской войны («смена картин – одна из тех немногих, формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера») должно быть дополнено немаловажным обстоятельством – обстоятельством места. «Наше вчера» для Булгакова – это киевское «вчера», и где, как не в Киеве, «смена картин» Гражданской войны происходила с такой быстротой. Четырнадцать режимов за какие-нибудь полтора-два года (десять из них, напомним, Булгаков, по его признанию, наблюдал лично) – беспримерная плотность монтажа исторической киноленты, если продолжить замятинскую метафору. Быстрота смены картин на историческом экране диктовала художнику адекватное – кинематографическое – воплощение.

«Кинематографичность» его прозы была столь впечатляющей, что, насколько можно судить, порождала мифы. В середине 1930-х годов в зарубежной прессе промелькнуло странное, быстро замолчанное и вскоре забытое сообщение о том, что в Нью-Йорке, в кинотеатре «Мажестик» коварные большевистские агенты будто бы показывают снятую по Булгакову грубую антиукраинскую агитку под названием то ли «Белая гвардия», то ли «Времена Турбиных»: «Там изображены периоды гетманщины и Украинской Народной республики. Бегство гетмана и переворот Петлюры должны убедить кого-то, что украинский народ совершал переворот за переворотом и потому не способен создать государство, поскольку среди этих событий приходят большевики и наводят порядок на Украине. Интересно, что большевистское правительство запретило демонстрацию этого фильма на советской территории, а вывезло его за границу и тут ведет с его помощью пропаганду»[103]. Такого фильма никогда не было, газетное сообщение – журналистская «утка», злонамеренный миф, один из многих мифов, клубившихся вокруг Булгакова и при его жизни и после, но не был ли он порожден – помимо самой злонамеренности – впечатляющей «кинематографичностью» булгаковской прозы?

Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912 – более 25, в 1916 – за 40, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году[104]. Гордостью города был открывшийся в 1912 году на Крещатике кинотеатр А. Шанцера – будто бы на 1100 мест (!). Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу – «Корсо», «Новый мир», «Артес», И. Орлов-ского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», «Новый театр» и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила» и Г. Н. Либкина. На Бибиковском бульваре – братьев Бернштейнов. На Большой Подвальной – «Уникат» и «Диана». От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской – «Лилия», на Межигорской – «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и в какую бы сторону не направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом.

Жилище молодых супругов Булгаковых (с 1913 года) в 25-м номере по Рейтарской улице лежало именно на этом кольце. Кинематографическая плотность киевского окружения Булгакова проявилась даже пространственно: рядом, на Рейтарской, № 17, в 1918 году располагалась мастер-ская киноискусства, ответвившаяся от Студии Бонч-Томашевского, а в № 13, в квартире Ю. Л. Давыдова (племянника П. И. Чайковского) находилась канцелярия студии «Художественный экран».

Время действия «Белой гвардии» было и временем максимального напряжения кинематографической жизни города. На пике этого напряжения в городе одна за другой возникали кинематографические «школы», «курсы», «студии». Наиболее значительная из них – Студия экранного искусства, учрежденная обществом «Художественный экран» – открылась в октябре 1918 года. Сообщая об этом событии, киевский журнал писал: «Занятия начались со вступительной лекции Ал. Вознесенского – „Об искусстве экрана“. Творчество экрана лектор определяет как „искусство молчания, большего, чем слово“». Бессловесность кинематографа, переносящую акценты на жест и мимику, оголяющую сюжетную повествовательность, драматург Ал. Вознесенский внедрял в театр; тогдашняя его жена актриса В. Юренева воплощала эти дра-матические опыты на сцене театра «Соловцов». Студия, возглавляемая Ал. Вознесенским, была задумана с размахом: «На первом семестре постоянные курсы будут читаться по след. предметам: игра для экрана (В. Л. Юренева), логика переживаний (А. А. Пасхалова), мимика (С. Л. Кузнецов), искусство экрана (Ал. Вознесенский). Относительно курса по технике пластических движений (теории Далькроза и Дельсарта), по теории музыки для экрана, киножурнализма, живописи экрана, грима для экрана и др. ведутся переговоры с А. Пешковским, проф. Глиэром, Н. А. Амурским, К. Г. Бережным, Ал. Дейчем, М. Е. Кольцовым, Ю. П. Кистером, В. П. Яновой, Н. Н. Евреиновым, В. А. Коралли и др.»[105] Из намеченной программы удалось осуществить немногое, но и то, что удалось, позволяет назвать киевскую Студию первым высшим учебным кинозаведением на территории распадающейся Российской империи.

Если бы даже нам ничего не было известно о юношеском увлечении Булгакова кинематографом, такое увлечение следовало бы заподозрить – и более того, установить как факт, – исходя из очевидных свойств булгаковской прозы. Ее впечатляющая зримость, наглядность, иллюзионность (по принципу: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, того писать не надо, – верному для кино еще больше, чем для театра), чередование в ней крупных планов с широко обозреваемыми панорамами, смена ракурсов, резкие монтажные стыки и наплывы, темп мелькающих «картинок»-кадров и прочее – не оставляют никакого сомнения в том, что Булгаков был внимательным и благодарным кинозрителем, и в свой «дописательский» период, и потом, когда стал прозаиком, драматургом, сценаристом.

Среди радостей первого, юного брака ему вспоминались впоследствии посещения кино с молодой женой. В неоконченном романе-послании «Тайному другу» он вывел Татьяну Николаевну Лаппа под условным именем, но события и ощущения передал точно: «На Рождество я вел под ручку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботиками, и Софочка хохотала»[106]. Незадолго до своей кончины Т. Н. Лаппа (Кисельгоф) успела рассказать М. О. Чудаковой, как, вернувшись в Киев из смоленского захолустья, где Булгаков работал сельским врачом, она ходила с ним в кинематограф. Киев в ту пору был столицей Гражданской войны, один режим сменял другой, но стреляли – при всех, и вот «раз шли – пули свистели под ногами, а мы шли!»[107] Шли – в кино.

В 1930-е годы, уже с Еленой Сергеевной, Булгаков охотно принимал приглашения в американское посольство, особенно, если там показывали новинки Голливуда и европейского кино. В Москве на улицах не стреляли, но посещение американского посольства по тем временам было не менее опасным, чем киевские прогулки под посвист пуль: «А мы шли!» Дневники Елены Сергеевны добросовестно отмечают просмотры кино в уютном посольском зале, так что тогдашняя осведомленность Булгакова в киноновинках засвидетельствована надежно.