Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей Страница 36

«Реяние» как образ свободы формы и смысла наглядно иллюстрирует запуск воздушного змея, изображенный С. Судейкиным на картине «Ветреный день». Бумажный змей, извиваясь, уносится в небо, а все предметы фактической реальности при этом утрачивают свою изначальную форму, обретая изоморфные этой воздушной модели, змеевидные очертания. Реальность превращается в змеевидную фантасмагорию. На этюде Дмитрия Митрохина «ЦПКиО. Цветы на берегу пруда» предметы реальной действительности воспринимаются эквивалентными крыльям парящих над озером самолетиков.

Отрыв от референциальных связей прочитывается на картине Сергея Лучишкина «Шар улетел». Воздушный шарик, который не смогла удержать девочка и по форме изоморфный нулю, является образом отрыва от обыденности и прорыва в новое некодифицированное пространство, начинающееся на картине там, где заканчиваются узкие и унылые колонны жилых домов. Становление мира с нуля символизирует и воздушный шар на эскизе уличной декорации Ивана Пуни. Фактический мир, над которым реет шар, теряет на этом эскизе свои привычные очертания и обретает космогонические формы.

Став в начале 1900-х гг. образом нарушения законов логики и образом бесконечного знакового обмена, «реющее» тело обернулось в литературе и искусстве новой метаморфозой — авиаморфозой. На принципе авиаморфозы, к примеру, построен рассказ Леонида Андреева «Полет». Герой этого рассказа, Летчик Пушкарев, понимая, что бытие исчерпало для него динамику своих возможностей, отправляясь в свой последний 29-й полет, решает окончательно преодолеть все законы гравитации. Он чувствует, что по мере того, как он поднимается в небо, тело его трансформируется в пластичное и податливое, способное к дальнейшим постоянным метаморфозам:

Здесь же не было наезженных путей, и в вольном беге божественно свободной сознала себя воля, сама окрылилась широкими крылами. Теперь он и его крылатая машина были одно, и руки его были такими же твердыми и как будто нетелесными, как и дерево рулевого колеса, на котором они лежали, с которым соединились в железном союзе единой направляющей воли. И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на конце крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха, трепетание солнечных лучей. Он хотел лететь вправо — и вправо летела машина; хотел он влево, вниз или вверх — и влево, вниз или вверх летела машина; и он даже не мог бы сказать, как это делается им: просто делалось так, как он хотел. И в этом торжестве воли хотящей была суровая и мужественная радость — та, что со стороны кажется печалью и делает загадочным лицо воина и триумфатора (…) и дальше показалось ему, что он вовсе и не человек, а сгусток яростного огня, несущийся в пространстве[303].

Чтобы не утратить на земле эту обретенную возможность, Пушкарев решает больше не возвращаться на землю и гибнет.

«Реющее» тело одновременно эмблематично и метафорично. Оно маркирует в изобразительном искусстве и литературе отрыв от референциальных связей, бесконечное становление с нуля и вводит тему экспериментально-альтернативной художественной реальности, которая создается не на основе диалектического развития реальности утрачиваемой, не на основе реанимации ключевых культурных мифов, а на основе прерывности и отрыва. «Реющее» тело способно постоянно перевоплощаться в условные образы-шифры до такой степени, что в художественном пространстве появляется чистая концепция, чистая знаковость, столь типичная, к примеру, для супрематического искусства. Именно поэтому супрематисты прибегали в своих работах к иллюзии полета авиател. Так, в «Супрематической композиции» Казимира Малевича и в «Эскизе праздничной декорации» Веры Ермолаевой беспредметность композиций способствует ощущению невесомости, создаваемой отсутствием заднего плана, устремленностью композиций ввысь и одновременно незначительным наклоном супрематических тел. Супрематическое летящее тело на предметах быта (например, эскиз росписи ткани и супрематический сервиз в исполнении Николая Суетина или «Салатница» Ильи Чашника) — знак того, что этот предмет в результате трансформаций стал квазипредметом, лишился своей функциональности, дематериализовался и одновременно готов к новым трансформациям.

Предметы быта и сами по себе обретают в визуальном искусстве возможность летать. Обыденное теряет свою обыденность; предметы быта в силу нецелесообразности эстетического уже не могут быть использованы по назначению, а становятся инвариантами «реющего» тела. Так, в небо взмывает зубная паста «Санит» или спичечные коробки с изображением аэропланов на рекламных плакатах 30-х гг. художника Израиля Бограда.

К «реющему» телу приравнивается архитектура, например, в эскизах проектов «летающего города» Георгия Крутикова или Александра Родченко, а также в эскизе аэропорта Родченко. Более того, в 20-е гг. Родченко даже попытался создать оригинальный проект воздушной железной дороги.

Летательные модели опознаются в эскизах костюмов, над которыми работала художница Варвара Степанова. На одной из фотографий Родченко, сделанной в 1924 г., Е. Жемчужная демонстрирует модель спортивного костюма, выполненного по проекту Степановой, таким образом, что не только костюм, но и сама фотомодель становятся похожими на аэроплан. Костюм и поза Жемчужной словно дополняют рекламу плакатов «Добролета», на фоне которых она сфотографирована.

И все же в особенности летательные модели опознаются в эскизах Степановой для конструктивистской сценографии к постановке Вс. Мейерхольдом пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» [304]. Театр Мейерхольда превращается благодаря фантазии художницы в демонтстрацию моды на аэроморфные костюмы.

Разводы на пачке сигарет «Аэлита», появившихся в продаже в 20-е гг., были остроумной аллюзией на головной убор Аэлиты, которую сыграла актриса Ю. Солнцева в известном фильме Я. Протазанова.

Изоморфными летательной модели оказываются летящий конь в композиции Василия Кандинского «Лирическое», раскрытая книга на фотографии каталога Всесоюзной полиграфической выставки, сделанной Эль Лисицким в 1927 г. или раскрытая книга на знаке издательства кооператива «Пролетарий». В символике рисунка последнего ведущую композиционную роль играет не только книга, но и треугольник на ее фоне. Повторенный в уменьшенном виде в букве л слова пролетарий, он становится не только символом божественного космоса, но и графическим изображением летательной модели. В связи с этим, само слово «пролетарий» обретает новую семантику, связанную с глаголом летать: «летающий пролетарий». То, что треугольник мог коррелировать в эти годы с летательной моделью, подтверждается изображениями дирижабля и куполообразного дворца на картине «Дворец Культуры» Ивана Леонидова. Резко доминируя на темном фоне картины, практически соразмерные друг другу дирижабль и Дворец культуры воспринимаются как явления одного типологического порядка.

Во всех перечисленных примерах «реющее» тело, поднимаясь в воздух, теряет устойчивость и вещественность формы. Привычные контуры такой «реющей» формы стираются, словно растворяясь в движении полета. Изображению «реющего» тела как новой метафоры сознания, возможно, предшествовало и сопутствовало изображение балерины, которая, как полагал Стефан Малларме, способна на сцене к постоянным перекодировкам, столь желанным для символизма [305]. На самом деле, в танцующей Анне Павловой с картины Серова явно обнаруживается воплощение переходного состояния от реального человека к геометрической форме. Недаром Фернан Леже, сняв в 1924 г. пятнадцатиминутный фильм о бесконечных перевоплощениях предметов, назвал его «Механический балет» [306]. В этой киноленте он показывает, как вращающиеся и подпрыгивающие предметы утрачивают в движении свою вещественность, растворяются в текучести движения. Так, вертящаяся нога манекена превращается в колесо, а крышки кастрюль или формы для выпечки трансформируются в шестерни некоего механизма. Подобные трансформации воплощают собой в визуальных искусствах летающие объекты и субъекты.

Литературу и визуальные искусства 1900—1930-х гг. наполняют не только летательные машины [307], но и «реющие» в воздушном пространстве тела людей[308]. Одно из первых живописных изображений аэроплана и человека на нем принадлежит Наталье Гончаровой. На ее картине 1913 г. «Аэроплан над поездом» (другое название «Пейзаж с поездом»), модель летательной машины не просто приобретает черты продолжения поезда, над которым она летит, — она прижимает поезд к земле, словно вытесняя его. Расстояние между поездом и аэропланом стерто. Высота на картине условна. Для художницы важен сам момент парения аэроплана и человека в воздухе. Гончарова противопоставила летящее тело телу, находящемуся вне сферы небесного. Расположив аэроплан над поездом и сделав его визуальным продолжением человека, она показывает, что тело летящее выступает в качестве носителя нового смысла, который реализуется путем физического вытеснения модели поезда. Поезд же оказывается здесь одновременно репрезентацией формализованного мышления и застывшей формы, не способной на дальнейшие трансформации. Цифра 2, начертанная на одной из деталей поезда, означает сдвижение машины как старой метафоры формализованного мышления на семантическую периферию. Весьма показательна и фигурка человека на аэроплане. Стремящийся к полету субъект явно коррелирует с летательной машиной: крылья аэроплана воспринимаются как крылья человека. Благодаря такому изображению аэроплан и человек теряют свою материальность и символизируют открытость и подвижность формы и смысла. Гончарова изображает возможность взаимоперехода воздушной модели в человека и наоборот. Однако не вследствие телесных метаморфоз человек способен оказаться в воздухе. Сами метаморфозы становятся возможными потому, что человек, лишаясь онтологической основы, поднимается в воздух, преодолевая собственную телесную инертность.