Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик Страница 38

Если бы не было режиссера Мирзоева — его надо было бы выду­мать. Он — художник эпохи русского "Плейбоя", журналов "Андрей" и "Медведь", рекламы моющего средства "Fairy", прокладок "Always" с крылышками, жвачки "Orbit" без сахара и "Stimorol prozet" с голубыми кристаллами. Новому быту, новой психологии, новому обществу по­требно и новое искусство. Его-то и предлагает "нации" режиссер Вла­димир Мирзоев. У других его коллег все же есть какая-то точка отсчета, какие-то сдерживающие начала. У Мирзоева точка отсчета утрачена, чувство самосохранения притуплено— тем-то он и замечателен. Его спектакли являют собой "культурную идентификацию" нации образца 2001 года. Являют наглядно и концентрированно. Наглядно— как на­гляден кич. Концентрированно — как "фронтальная лоботомия".

И при всем том режиссер скромничает, когда говорит: не нравятся мои спектакли— идите в другие театры, вон их в Москве сколько! Скромничает и лукавит: в какой театр ни зайдешь — везде Мирзоев! И в драмтеатре Станиславского! И в "Ленкоме"! И в Театре Вахтангова! И на сцене "Маяковки"... То ли еще будет!

Именно в связи с этим мысль моя о названии этой статьи поначалу долго вертелась вокруг агрессивного— "Остановите Мирзоева!" или более умеренного— "Остановитесь, Мирзоев!" Очевидно, однако, что не остановят и не остановится.

И тогда я, почти отчаявшись и весьма болезненно переживая ком­плекс мальчика из сказки Андерсена "Новое платье короля", который неосмотрительно и даже неприлично (вспомните: "критиковать Мир­зоева— это примерно то же самое, что ругать Пугачеву... упрекать Виктюка...") "бухнул" невзначай слово правды, взыскал названия ней­трального. По крайней мере далекого и от театра, и от Владимира Мир­зоева с его спектаклями. Хотелось бы, однако, чтобы оно все-таки было связано со всем этим хотя бы "цепочкой ассоциаций"... И тогда у меня получилось:

"Минздрав предупреждает..."

(Минздрав предупреждает: "Театр" Владимира Мирзоева //

Театральная жизнь. 2002. №2).

Глава третья. РАКУРСЫ

Апрель 1970 г.

Недавно в одном из периферийных театров мне довелось услышать примерно следующее: классическое произведение оттого и классиче­ское, что все в нем ясно, испытано временем, перепроверке не подлежит и творческому суду не подчиняется.

Что ж было мне на это отвечать? Что между классическим произ­ведением и сегодняшним зрителем лежит пограничная полоса, имя ко­торой — театр. Что долг театра в том и заключается, чтобы в подходе к классике — в творческом, если угодно, к ней подходе — найти точку пересечения, совместить два потока "информации", один из которых идет от произведения, рожденного определенной действительностью, от автора, чей талант вызвал к жизни мир образов, а другой исходит от зрителей, ищущих в классическом произведении ответы на свои вопро­сы, ждущих от него духовного обогащения, утверждения небезразлич­ных им идей и чувств. Что, наконец, на этом пути театр превращается в лабораторию исторических изысканий и в то же время ищет свое, живое отношение к произведению, становится доверенным лицом автора и одновременно представительствует от имени своих зрителей...

Классическое произведение потому и имеет для нас непреходящую ценность, что, сказав своим современникам новое слово о них самих, оно теперь учит нас на примере их жизни. В театре же классика волнует, заставляет думать, учит прежде всего в силу того, что театр в ней откроет. Откроет, сохранив максимально высокую меру объективности и верно­сти автору, проявив максимально высокую меру страстной заинтересо­ванности в том, чтобы осветить в произведении самое нужное и близкое сегодня зрителям.

Поэтому, с моей точки зрения, и не может быть бесспорных на все времена постановок классики: бесспорность здесь приобретает оттенок безликости. Плодотворность же прочтения классики как раз и зависит от того, как соединяются в ткани спектакля, в жизни его образов, в идейных его выводах историческая точка зрения и современная направ­ленность.

Конечно, этот вопрос должен решаться каждый раз на материале конкретных спектаклей. В данном случае такой материал предоставят постановки русской классики, показанные почти одновременно в четы­рех московских театрах: "Петербургские сновидения" (по роману Дос­тоевского "Преступление и наказание") в Театре имени Моссовета; "Ис­поведь молодого человека" (по роману Достоевского "Подросток") в Театре имени К. С. Станиславского; "Обломов" (сцены из романа Гон­чарова) в Театре имени А. С. Пушкина; "Дядя Ваня" Чехова в Цен­тральном театре Советской Армии.

В "Петербургских сновидениях" в полную силу звучит призыв ве­ликого русского писателя к человечности, ощутимо стремление созда­телей спектакля утвердить в человеке моральную стойкость, веру в не­преложную победу добра, на защите которого стоит не только "челове­ческая природа", но и союз людей, душой добру преданных. Именно в этом ракурсе этическая тема "Преступления и наказания" оказалась близкой автору инсценировки романа С. Радзинскому, постановщику спектакля Юрию Завадскому.

Последовательно идя за авторской мыслью, делая ее живым достоя­нием зрителей, театр прежде всего повествует о нравственных странство­ваниях Родиона Раскольникова. Повествует, зримо раскрывая и логику "преступления" недоучившегося студента, пролившего "кровь по совес­ти", по соображениям "арифметики": "за одну жизнь—тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения", и вслед за тем— логику "наказания" Раскольникова, "замученного" "чувством разомкнутости и разъединения с человечеством" и лишь ценой великих страданий "примкнувшего опять к людям". В повести этой— смысл и цель спектакля Завадского.

Да, происходит известное "выпрямление" сюжета (впрочем, воз­можно ли адекватное воссоздание безграничного мира романа Достоев­ского на сценических подмостках?). Да, многие персонажи здесь потес­нены, взяты в основном со стороны их участия в судьбе Раскольникова, и темы, с ними связанные, теряют в спектакле самостоятельность. Рас­кольников занимает авансцену спектакля, решенного как непрерывный монолог, как исповедь героя, он является композиционным и смысло­вым центром происходящего, средоточием его страстей. Но постановка Завадского сродни роману по целеустремленности, по неуклонности развития мысли, по ожесточенной силе ее выражения. Полнота же здесь — в исследовании души Раскольникова.

В ней сражаются идеи бесчеловечности и добра — по слову Досто­евского, "тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей". Взбудораженный и смятенный мир этой души как бы заполняет собою всю немалую сцену театра, определяя стилистику спектакля — до конца правдивого, углубленно психологического и ярко эмоционального. Нет, не случайно Юрий Завадский посвящает "Петербургские сновидения" памяти своего учителя Вахтангова: здесь он наследует вахтанговскую преданность правде и веру в силу театра, верность автору и умение сде­лать его своим союзником.

В образе, созданном Геннадием Бортниковым, интересны не только точно угаданная внешность и психологический тип героя Достоевского, но и самая тема его — тема "наказания".

Г. Бортников играет Раскольникова с полнейшей захваченностью переживаниями своего героя, с предельной, порой даже излишней, что является ощутимым пока недостатком исполнения, остротой их выра­жения. Находясь все время на сцене, Раскольников Бортникова словно бы остается наедине с самим собой; обращая монологи в зал, он произ­носит их так, как если бы говорил со своей совестью.

Герой Г. Бортникова, однако, мучительно ищет и не находит кон­тактов с внешним миром. Суд этого Раскольникова над собою (и суд театра над ним) вершится и ожесточается при каждом его соприкосно­вении с людьми. С людьми прежде всего, конечно, дорогими его серд­цу, готовыми на любую жертву для "милого своего Роди": матерью (Н. Бутова), сестрой Дуней (Э. Бруновская), добрым Разумихиным (В. Отиско), даже сердобольной кухаркой Настасьей (О. Якунина) с ее заботливо припасенными для него вчерашними щами. "Милые", — шепчет Раскольников. "Ненавижу", — кричит он им.

Раскольников не с ними, добрыми, чистыми. Он с другими, с теми, кто несет в мир зло, кто живет по заповеди "возлюби, прежде всех, од­ного себя": с Лужиным (Г. Некрасов), со Свидригайловым (М. Погор-жельский), с которыми Раскольникова накрепко связывает содеянное и от которых в ужасе он отшатывается. Отшатывается и идет к унижен­ным и оскорбленным, к таким же, как и он, изгоям общества.

Дрожащий, захлебывающийся словами, весь какой-то потерявший­ся, но взыскующий справедливости Мармеладов (Г. Слабиняк). Сжи­гаемая болезнью, ожесточившаяся сердцем Катерина Ивановна (И. Кар-ташева). Безоружная перед миром зла, но сильная добротой своей Соня (И. Саввина). Эти образы вместе с Раскольниковым развивают в спек­такле важнейшую для Достоевского тему, без которой потеряли бы ос­нование и философские раздумья, и самое преступление героя. Это — тема социальной несправедливости, трагедии человека, брошенного в мир узаконенной бесчеловечности.