Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов Страница 39

Со сценой связаны «первые битвы» футуристов за новую эстетику, а лейтмотивом первого театрального манифеста футуризма стало «наслаждение быть освистанными». Проповедуя «отвращение к немедленному успеху», Маринетти призывал «оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать её в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения» («Манифест драматургов-футуристов»).

Традиционному театру, колеблющемуся между исторической реконструкцией и фотографическим воспроизведением действительности, Маринетти противопоставлял театр варьете, или мюзик-холл, уничтожающий «всё Торжественное, всё Священное, всё Серьёзное и всё Чистое Искусства с прописным И» («Театр Варьете»). Именно его ироничной и лёгкой атмосферой общего веселья и чудесного ошеломления вдохновлена программа футуристского синтетического театра, где на место одной большой пьесы должны были прийти сжатые до нескольких минут, слов или жестов ситуации, единственно способные гармонировать с «ускоренной и лаконичной футуристской чувствительностью» («Футуристский синтетический театр»). Премьера футуристского синтетического театра состоялась 4 февраля 1915 года в Болонье – в спектакле, который впоследствии совершил тур по всей Италии, были объединены 11 коротких пьес-синтезов, написанных Маринетти, Э. Сеттимелли, Б. Коррой, Р. Кити и Б. Прателлой.

В ином ключе футуристский театр мыслил Энрико Прамполини. Его новации в сценографии предполагали упразднение нарисованных задников и оформление сцены трансформирующейся и функциональной «бесцветной электротехнической архитектурой» («Футуристская сценография и хореография»). Прамполини предполагал, что меняющееся хроматическое освещение на основе неона однажды может заменить «невыносимых людей-актёров» актерами-газами невиданного театра, и его идею воплотил на сцене Джакомо Балла. В 1917 году на сцене римского театра Костанци он представил свой знаменитый «балет» «Фейерверк» на музыку Стравинского для «Русских балетов», в котором не было задействовано ни одного танцовщика, а действие заключалось в игре света, испускаемого 49 цветными прожекторами на трёхмерную абстрактную декорацию. В дальнейшем футуристская театральная теория лишь отчасти пересекалась с обширной практикой футуристских художников и драматургов в театре1.

Художники раньше, чем музыканты или архитекторы, присоединились к основанному Маринетти движению футуризма. Считается, что их первые декларации, подписанные именами знаменитой «пятёрки» художников, были написаны Умберто Боччони, который вскоре после начала европейских гастролей футуристской живописи опубликовал также «Технический манифест футуристской скульптуры». Восставая против ню и других общих мест в живописи, футуристы воспевали красоту современного города – электричества, транспорта, людских толп и строящихся зданий. В области живописной техники художники не предложили собственного метода, полагая в ранние годы наиболее адекватной себе технику дивизионизма, а затем заимствуя и используя по новому назначению формальные приемы кубизма. Тем не менее чисто живописные новации футуризма существенны: футуристская программа состояла в том, чтобы сообщить статичной картине динамическое ощущение, используя принцип симультанизма, взаимопроникновения планов и наложения фаз движения. Добиваясь синтеза нескольких пространственно-временных моментов, художники-футуристы пытались поместить зрителя в центр картины и стремились изобразить невидимое – саму атмосферу, пронизанную энергиями и излучениями. Тезис об упразднении материальности тел обрёл ещё более радикальное звучание в отношении скульптуры, арсенал выразительных средств которой был обогащён использованием цвета и различных, в том числе бытовых, материалов. В дальнейшем художники-футуристы первого призыва выступали с самостоятельными текстами, в частности, Карло Карра в 1913 году опубликовал манифест «Живопись звуков, шумов и запахов», посвящённый экспериментам в области синестезии.

В 1915 году написанный художниками Джакомо Валлой и Фортунато Деперо манифест «Футуристская реконструкция Вселенной» обозначил важную веху перехода к беспредметному искусству, пластический эквивалент которого, так называемый пластический комплекс, предвосхищает увлечение футуристов проектированием и декором предметной среды – в частности, теоретически обоснованными «реконструкциями» мебели, галстука, шляпы и т. д.

Публикуя «Манифест футуристской музыки», композитор Балилла Прателла заметил, что «неустрашимые братья, поэты и художники-футуристы, уже славно идут впереди нас, прекрасные в насилии, смелые в восстании и светящиеся воодушевляющим гением». Обвиняя консерватории и музыкальные издательства в том, что итальянская музыка оказалась «совершенно отсталой в сравнении с футуристской эволюцией музыки в других странах», Прателла в своём первом манифесте призывал бороться с «царством певца», «эксгумациями старых опер» и «историческими реконструкциями». И хотя постановка его оперы на собственные стихи, написанные верлибром, «Розалина дей Вергони» в Болонье в конце 1909 года предшествовала его горячему присоединению к футуризму, именно её можно считать первой программой футуризма в музыке.

Разворачивая эту программу в «Техническом манифесте футуристской музыки», Прателла провозглашал «абсолютную необходимость» композитора быть автором текста, на который пишется музыка. Объявляя «несуществующими ценности консонанса и диссонанса», провозглашая «свободу ритмического выражения» путём чередования всех возможных размеров, он предлагал «считать энгармонизм великолепным завоеванием футуризма»: «В то время как хроматизм вынуждает нас пользоваться исключительно звуками гаммы, разделённой на полутона, меньшие и большие, энгармонизм предусматривает минимальные градации тона и предоставляет нашей обновлённой чувствительности максимальное число определяемых на слух и сочетаемых звуков, а также допускает новые, более разнообразные отношения аккордов и тембров».

Впрочем, наиболее радикальным открытием футуризма в области музыки стала «шумовая музыка», предложенная Луиджи Руссоло в 1913 году и вдохновлённая растущим участием машин в человеческом труде, звуками и шумами современного большого города: «В настоящее время музыкальное искусство ищет амальгаму самых диссонирующих, самых странных и самых резких звуков. Мы приближаемся, таким образом, к звуку-шуму» («Искусство шумов»). Руссоло погрузился в создание шумовой музыки, для которой изготовил особые музыкальные инструменты, названные в отчёте о первых шумовых концертах «шумящими аппаратами», а позднее – «шумоинтонаторами». 11 августа 1913 года он представил их усовершенствованные версии, самостоятельно дирижируя оркестром из 15 шумовых музыкантов2.

В 1914 году движение футуризма в области литературы, театра, живописи, скульптуры и музыки обрело собственную архитектурную программу – манифест «Футуристская архитектура» за подписью присоединившегося к футуризму архитектора Антонио Сант’Элиа. В его основу был положен отредактированный Маринетти анонимный текст, опубликованный до этого в каталоге выставки миланской группы «Новые тенденции». Отказывая архитектуре в возможности последовательного стилистического развития в современном мире, эта программа ориентировалась на условия современной жизни, возможности науки и техники, новую гармонию динамических линий, стекла и железобетона. Она провозглашала футуристский дом, похожий на огромную машину, со снующими по его фасаду лифтами; улицы, углублённые в землю на несколько этажей, соединённые переходами и скоростными эскалаторами; временную архитектуру и постоянное обновление архитектурной среды. «Мы чувствуем, что теперь мы не люди соборов, величественных зданий и дворцов, а люди больших гостиниц, железнодорожных станций, бескрайних дорог, колоссальных портов, крытых рынков, освещённых галерей, прямых проспектов и целительного сноса старых зданий» («Футуристская архитектура»).

1 См.: Kirby М. Futurist Performance. New York: Dutton, 1971; Lapini L. Il teatro futurista italiano. Milano: Ugo Mursia Editore,