Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки - Владимир Яковлевич Пропп Страница 4

по существу. Четкого распределения на типы фактически не существует, оно очень часто является фикцией. Если типы и есть, то они существуют не в той плоскости, как это намечается Аарне, а в плоскости структурных особенностей сходных сказок, но об этом после. Близость сюжетов между собой и невозможность вполне объективного отграничения приводит к тому, что при отнесении текста к тому или другому типу часто не знаешь, какой номер выбрать. Соответствие между типом и определяемым текстом часто лишь весьма приблизительно. Из ста двадцати пяти сказок, указанных в собрании А. И. Никифорова, двадцать пять сказок (т. е. 20%) отнесены к типам приблизительно и условно, что отмечено А. И. Никифоровым скобками[6]. Но если различные исследователи начнут относить ту же сказку к разным типам, то что же из этого может получиться? С другой стороны, так как типы определены по наличности в них тех или иных ярких моментов, а не по построению сказок, а одна сказка может содержать несколько таких моментов, то одну сказку иногда приходится относить к нескольким типам сразу (до пяти номеров для одной сказки), что совсем не означает, что данный текст состоит из пяти сюжетов. Такой способ фиксации, по существу, является определением по составным частям. Для известной группы сказок Аарне даже делает отступление от своих принципов и вдруг совершенно неожиданно и несколько непоследовательно вместо деления на сюжеты переходит на деление по мотивам. Так распределен им один из его подразрядов, группа, которую он озаглавливает «о глупом черте». Но эта непоследовательность опять представляет собой инстинктивно взятый правильный путь. Ниже мы постараемся показать, что изучение по дробным составным частям есть правильный способ изучения.

Таким образом, мы видим, что с классификацией сказки дело обстоит не совсем благополучно. А ведь классификация — одна из первых и важнейших ступеней изучения. Вспомним хотя бы, какое важное значение для ботаники имела первая научная классификация Линнея. Наша наука находится еще в долиннеевском периоде.

Мы переходим к другой важнейшей области изучения сказки — к описанию ее по существу. Здесь можно наблюдать следующую картину: очень часто исследователи, затрагивающие вопросы описания, не занимаются классификацией (Веселовский). С другой стороны, классификаторы не всегда подробно описывают сказку, а изучают лишь некоторые стороны ее (Вундт). Если один исследователь занимается тем и другим, то не классификация следует за описанием, а описание ведется в рамках предвзятой классификации.

Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он говорил, имеет огромное значение. Веселовский понимает под сюжетом комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам[7]. («Серия мотивов — сюжет. Мотив вырастает в сюжет». «Сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом». «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы».) Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет — вторичное. Сюжет для Веселовского уже акт творчества, соединения. Отсюда для нас вытекает необходимость изучать не столько по сюжетам, сколько прежде всего по мотивам.

Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского: «отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах»[8] (курсив Веселовского), то много неясностей уже было бы ликвидировано[9].

Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина мотив в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому, мотив есть неразлагаемая единица повествования («Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу». «Признак мотива — его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки».) Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив («у отца три сына» — мотив; «падчерица покидает дом» — мотив; «Иван борется со змеем» — мотив и т. д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому, мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский.

То, что не удалось Веселовскому, не удавалось и другим исследователям. Как на пример методически очень ценного приема можно указать на методы Ж. Бедье[10]. Ценность приемов Бедье состоит в том, что он первый осознал, что в сказке существует какое-то отношение между ее величинами постоянными и величинами переменными. Он пробует это выразить схематически. Постоянные, существенные величины он называет элементами и обозначает их греческой омегой (ω). Остальные, переменные величины он обозначает латинскими буквами. Таким образом, схема одной сказки дает ω + a + b + c, другой — ω + а + b + с + п, далее ω + m + l + n и т. д. Но правильная, по существу, мысль разбивается о невозможность уловить эту омегу в точности. Что такое, по существу, объективно представляют собой элементы Бедье и как их выделить, это остается невыясненным[11].

Проблемами описания сказки вообще занимались мало, предпочитая взять сказку как нечто готовое, данное. Только в наши дни мысль о необходимости точного описания становится все более и более широкой, хотя о формах сказки говорят уже очень давно. И действительно, в то время как описаны и минералы, и растения, и животные (и описаны и распределены именно по их строению), в то время как описан целый ряд литературных жанров (басня, ода, драма и т. д.), сказка все еще изучается без такого описания. До какого абсурда иногда доходит генетическое изучение сказки, не останавливающееся на формах ее, показал В. Б. Шкловский[12]. В качестве примера он приводит известную сказку об измерении земли кожей. Герой сказки получает разрешение взять столько земли, сколько можно охватить воловьей кожей. Он разрезает кожу на ремни и охватывает земли больше, чем ожидала обманутая сторона. В. Ф. Миллер и другие старались видеть здесь следы юридического акта. Шкловский пишет: «Оказывается, что обманутая сторона — а во всех вариантах сказки дело идет об обмане — потому не протестовала против захвата земли, что