Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей Страница 40

Наконец, еще один ряд представляет переходное состояние, например из гусеницы в кокон (таков летящий человечек на панно Марка Шагала «Зеленый музыкант») или из кокона в бабочку. Последнее наблюдается на акварелях начала 30-х гг. Владимира Тамби: например, на «Горном ландшафте с дирижаблем, воздушным шаром, парашютами и самолетами» дирижабль изоморфен кокону, а самолеты — бабочке. При этом возникает иллюзия, что раскрытые парашюты, подобно воздушному шару, не опускаются, а поднимаются в небо, поскольку все они являются образами переходного состояния из кокона в бабочку. На картине Георгия Бибикова «Осоавиахим-1» можно наблюдать сразу все стадии такого перехода: гусеница → кокон → бабочка. Образами гусеницы являются красноармейцы в шинелях защитного цвета; образ кокона репрезентирует стратостат. Стоящие на нем аэронавты изображены так, будто они покидают кокон, подобно сформировавшейся бабочке. Важным оказывается, что именно аэронавт, т. е. «реющий» человек, сменяя бабочку, завершает цепочку превращений и оказывается новым символом метаморфоз.

Не случайно на карикатуре Ю. Гаифа под названием «В порядке предложения», помещенной в № 25 журнала «Крокодил» за 1937 г., в виде забавных метаморфоз представлены новые возможности человека в полете: люди способны не только летать, но и торговать в небе горячими сосисками, минеральной водой, книгами, а кроме того, играть на музыкальных инструментах.

Кузьма Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» следующее:

Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей (…) Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизируются, и, только с этими поправками перенесенные на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия[325].

«Вскрытие междупредметных отношений», которое устанавливает автор, нужно понимать как интерференцию, производящую обмен смыслами и порождающую трансформации. «Реющее» тело, вступая в визуальных искусствах в коррелятивное единство с целым рядом других «реющих» тел, оказывается для Петрова-Водкина механизмом выявленной им интерференции. Поэтому соприкосновение двух тел в воздухе — коня и всадника — визуализовано на его картине «Фантазия» как рождение мифологического тела кентавра.

Изображение совмещения двух или нескольких летящих тел, их взаимозаменяемость становится типичным явлением в визуальных искусствах 1900—1930-х гг. Одним из примеров совмещения в полете двух или нескольких тел можно назвать монтажные фотографии 20-х гг., на которых художники или писатели изображены сидящими в авиамоделях. Пропорции на таких фотографиях резко нарушены. На монтажной фотографии 1925 г. художник Ларионов пролетает с друзьями над Парижем. Летательная модель вступает в отношения дополнительной дистрибуции к телам пассажиров и выглядит здесь как трехглавое тело[326]. На другой монтажной фотографии, сделанной Александром Родченко, за спиной пилота сидит писатель Михаил Булгаков. Головной убор, который он держит в руке, словно визуализует силуэт еще одного пассажира. Таким образом, и на этой фотографии показана инициированная полетом креативная пластика метаморфозы: авиамодель также напоминает трехглавое тело. Принцип монтажа, ярко проявленный Александром Родченко в искусстве фотографии, сам по себе облегчает репрезентацию авиаморфозы. Почти неузнаваемым становится и Чарли Чаплин из одноименной серии рисунков, сделанной Варварой Степановой: сливаясь с пропеллером, Чаплин обращается в новое единство — «человек-пропеллер». Неомифологический конгломерат изобразил на плакате «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме» Михаил Буланов: на взвившейся в небо папиросе улыбающийся пролетарий словно конкурирует с легендарным полетом на пушечном ядре, предпринятым бароном Мюнхгаузеном. Надо заметить, что изображение аэроплана в эти годы часто сопровождалось сочетанием рассудочно несоединимых фактов именно в рекламном искусстве. Так, на плакате «Пиво, воды» аэроплан показан совмещенным с тремя бутылками, а на рекламном плакате «Рыбные и овощные консервы» он представлен в единстве с консервной банкой. Реклама «Добролета» сделала возможным для Александра Родченко создать целую серию интересных работ, в том числе Азбуку «Добролета» — своеобразный конгломерат из букв, стихов, изображений летчиков и аэропланов. Важно, что совмещение в визуальном искусстве авиамодели с телом художника в рассматриваемый период времени не имеет своею целью идентификацию искусства и машины [327]. Раду Штерн полагает, что «летающая скульптура» Татлина воссоздает изначальную форму, которая когда-то была совершенной. Внесем в это утверждение поправку: человек в полете прогнозирует потенциальную форму. Когда Татлин на фотографии или на фотодиаграмме А. Руденштейна 1932 г. соединяется с «Летатлином», мы вновь наблюдаем рождение неомифологического единства. Фотограф передает не просто положение пилота в «Летатлине», а изображает неосфинкса. При этом загадка сфинкса (оболочка «Летатлина») симбиотически слита со своей отгадкой (человек). Но в классической загадке человек, как известно, ползает или ходит. В авангардистской — летает. Подъем человека в воздух происходит в изобразительном искусстве не механическим путем, а органическим, т. е. путем внешних и внутренних телесных трансформаций. Дальнейшие же трансформации, будь то образование неомифологического единства или распадение тела на части, к примеру, изображенное Марком Шагалом в фантасмагории «России, ослам и другим», оказываются возможными благодаря «реянию» тела в воздухе. Что же касается изображений аэропланов, дирижаблей или воздушных шаров, то все они обладают в визуальном искусстве абсолютной независимостью не только от закона всемирного тяготения, но и от своего референта — реальной летательной модели. Летательная модель в изобразительном искусстве является коррелятом самого человека. Одним из инициаторов этой идеи был Василий Каменский (см. его работу «Аэропланы и поэзия футуристов»), явившийся на выступление в Политехнический музей с нарисованным на лбу аэропланом:

Мне кричали:

— А почему у вас на лбу аэроплан?

Отвечал:

— Это знак всемирной динамики[328].

Соотношение «человек — аэроплан» хорошо просматривается на афише 1926 г. Антона и Елизаветы Лавинских, знакомящей зрителей с кинолентой Тарича «Крылья холопа»: в освещенном солнцем небе парит Никитка-летун, отбрасывая на землю свое отражение в виде аэроплана. И на фотомонтаже Родченко распростерший руки Маяковский не только дублирует положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, как о том было сказано выше, но и явно коррелирует с пролетающим мимо него аэропланом. Эквивалентность между летательной моделью и человеком видна на плакате 1924 г. «Читайте журнал самолет». Особенность этого изображения не только в том, что фигура летчика копирует форму самолета с обложки журнала: силуэт крыльев повторяют не руки, а ноги этого авиатора.

На картине Александра Дейнеки «Будущие летчики» мы наблюдаем механизм корреляции самолета и человека. Мальчики, следящие за полетом, перестают быть наблюдателями и превращаются в сотворцов, влияющих на свое «произведение» — летательную модель. Делокализованное субъектнообъектное тело, изображенное художником, покидает каноническое состояние скованности, уклоняется от целесообразности и устремляется к пластичному выявлению полноты экзистенции. Эта картина в определенном смысле прогнозирует современную виртуальную реальность, специфика которой заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект.

Александр Дейнека, создавший целый ряд картин и мозаичных панно на тему авиации, добивался самых неожиданных силуэтов и ракурсов летательных моделей, чтобы, преодолев иллюзию изобразительности, сделать возможной реализацию многомерности, обратимости жизни и смерти, взаимопереходов бытия и небытия. Так, на панно «Гражданская авиация» художник достигает подобного результата благодаря тому, что строит свою композицию на совмещении разных перспективных планов — с земли и в момент взлета. Роли художника и зрителя при этом смешиваются. Дейнека пытается показать слияние субъектно-объектной оппозиции «самолет — человек» и в тех случаях, где субъект отсутствует. Авиатело как инвариант летящего субъекта изображается им на картинах «В воздухе» и «Краснокрылый гигант», на мозаичных панно 1938 г. станции метро «Маяковская» в Москве и др.