Александр Жолковский - Осторожно, треножник! Страница 42

Благодаря интенсивному использованию поэзии грамматики (Якобсон 1983) , лимерики оказываются практически непереводимыми, ибо, если поэзия, согласно Роберту Фросту, это то, что пропадает в переводе, то тем более так обстоит дело с поэзией грамматики. Лишь иногда перевод лимериков может удаться – при условии, что усилия будут направлены на воспроизведение конструктивного принципа, а не поверхностных деталей. Так, при переводе лимерика:

There was a young man of Australia,

Who painted his bum like a dahlia.

The drawing was fine,

The color divine,

The scent – ah! that was a failure.

Букв.: «Жил-был молодой человек из Австралии, / Который расписал свою задницу в виде георгина. / Рисунок был хорош, / Цвет – божественен, / Аромат – ах! это была неудача» ( Даглас 19 67: 45)

руководствоваться следует тем важнейшим принципом порождающей поэтики (восходящим к «Философии композиции» Эдгара По; По 1965 ), что художественная структура строится с конца, точнее, с самой высшей точки, еще точнее, с наиболее глубинного решения – с детективной развязки, эмблематической рифмы (типа Nevermore ) и т. п. Часто то и другое совпадает, как в этом лимерике, где переводу подлежит прежде всего финальный оборот с failure , в выборе же страны, цветка и персонажа допустима поэтическая вольность. Приведу собственный вариант перевода:

Один юный [вар.: старый] монах из Тувы [вар.: Москвы]

Расписал свой зад в виде айвы [вар.: ботвы, смоквы].

Рисунок был точен,

Цвет ярок и сочен,

А запах, вот запах – увы!

Главный эффект, в общем, передан, но одна характерная тонкость смазана. Междометие увы! превосходит английское failure в красноречивости непосредственного языкового жеста, но тем самым уступает ему в холодной объективности мета-художественного дискурса, а ведь весь лимерик построен как справка об истории создания произведения искусства, кончающейся творческой неудачей. Более четко мета-художественная тема проведена в следующем лимерике:

While Titian was mixing rose-madder,

His model was crouched [вар.: posed nude] on a ladder.

Her position, to Titian,

Suggested coition,

So he climbed up the ladder [вар.: stopped mixing madder] and had’er.

Букв. «В то время как Тициан смешивал розовую марену, / Его натурщица сидела, скорчившись [вар.: позировала обнаженной], на лестнице-стремянке. / Ее поза вызвала у Тициана / Идею соития, / Так что он забрался на лестницу [вар.: перестал смешивать марену] и овладел ею [натурщицей]» ( Легман 1969: 303).

Ключевым здесь является слово suggested , «вызвала идею», которое может пониматься в смысле как «вызывать ассоциации, подсказывать образы», так и «наводить на мысль, подсказывать действия». Каламбурно реализуя оба значения, текст перескакивает в этом месте из плана чисто живописных задач в план житейский, сексуальный, жизнетворческий. Естественным фоном для этого желанного читателю турдефорса служат общий эротический тонус тициановской живописи, его не ослабевавшая до глубокой старости половая мощь и фрейдистские коннотации подъема по лестнице ( Легман 1969: 456).

3 Разумеется, мета-художественная тематика не обязательна.

A young man from the banks of the Po

Found his cock had elongated so,

That when he’d pee It wasn’t he

But only his neighbors who’d know.

Букв.: «Молодой человек с берегов По / Обнаружил, что его член удлинился настолько, / Что, когда он мочился, / То не он, / А лишь его соседи знали об этом» ( Легман 1969: 45).

Тема расщепления личности и отчуждения от собственных желаний, физических отправлений и даже частей тела – одна из распространенных в литературе. Здесь она мощно усилена с помощью гротескного преувеличения, проекции на излюбленный лимериками орган и мотива «переход границы» (с соседним участком). Этот гиперболический образ «самоотчужденности» может быть удобен как наглядное прояснение сходных, но тонко завуалированных построений в более возвышенной лирике. Например, того нарочитого отстранения лирического «я» от собственных любовных интересов, которым пронизано пушкинское «Я вас любил…», в частности строчки: Но пусть она [моя любовь] Вас больше не тревожит; Я не хочу печалить Вас ничем ( Жолковский 1977: 259–260).

Что касается чисто геометрической гипертрофии мужских гениталий, то она эксплуатируется в лимериках самыми причудливыми способами:

There was a young fellow of Kent,

Whose prick was so long that it bent.

So to save himself trouble

He put it in double,

And instead of coming he went.

Букв.: «Жил-был молодой парень из Кента, / У которого член так вытянулся, что стал гнуться. / Тогда, во избежание хлопот, / Он сложил его вдвое, / И вместо того, чтобы приходить = кончать, он уходил» ( Легман 1969: 64).

Своим печальным исходом эта ситуация напоминает первый пример (с проливанием мимо), но далеко превосходит его в той жестокой иронии, с которой к фрустрации устремлений героя приводят его очевидные достоинства. Не менее интересна сопровождающая эту реальную драму языковая игра. Благодаря каламбуру ( to come значит «1. прибывать, приходить, приезжать; 2. кончать, испытывать оргазм») и проекции в эротический план здесь доводится до скульптурной наглядности контраст направлений движения, обозначаемых глаголами to come и to go («отправляться, уходить, уезжать»). Соответственно, лимерик оказывается непереводимым не только из-за каламбура на come , но и ввиду отсутствия в русской лексике систематической оппозиции глаголов типа come/go, take/bring и под. Зато он может служить наглядным пособием при преподавании этой важной оппозиции, распространенной в западных языках (ср. французские aller/venir ) и образующей известный камень преткновения для русских.

4 Иногда формальная изощренность лимериков проявляется в экспериментировании с границами жанра, формы, рифмы и т. п.

There was a young man from St. Bees,

Who once was attacked by a wasp.

When asked, «Does it hurt?»

He said, «Yes, it does,

In fact, I thought it was a hornet».

Букв.: «Жил-был молодой человек из Св. – Пчел, / Который однажды подвергся нападению осы. / Спрошенный: «Вам больно?» / Он отвечал: «Да, конечно, / И вообще, я думал, это шершень».

Здесь полный распад сюжетного парадокса (в духе прутковской эпиграммы на ханжу, находящего в сыре вкус) и рифменной схемы сочетается с оригинальным эффектом семантической рифмовки: «пчелы – оса – шершень». Она и держит на себе остатки структуры, являя своего рода прообраз поэтической организации свободного стиха.

Другой изящный пример игры со структурными ожиданиями – знаменитое

There once was a lady of Spain,

Who said: «Let us do it again

And again and again And again and again

And again and again and again».

Букв.: «Жила-была леди из Испании, / Которая сказала: “Давайте сделаем это еще [раз], / И еще и еще, / И еще и еще, / И еще, и еще, и еще”», так сказать, эх, раз, еще раз, еще много-много раз.

Интереснее всего здесь то, как предельно бедный текст чисто формальными средствами создает полноценный – богатый – образ темы. Об этом лимерике я уже писал ( Жолковский 1996: 78–79), но ради А. А. кратко повторюсь.

Часть средств работает на самом простом языковом уровне. Так, тематический элемент «регулярная многократность» задан прежде всего символически, т. е. планом содержания знаков-символов – слова again, «опять, еще раз», и фразеологизма again and again, «еще и еще». Но тот же элемент дополнительно разыгран иконически – равномерным и многократным повторением одного и того же слова, причем именно слова again.

Еще один аспект темы реализован приемом, лежащим на грани языковой и стиховой структур: три последние строки и, в частности, все три рифменные позиции в них заполнены исключительно словом again. Тем самым иконически воплощен элемент «только, ничего кроме».

По сути та же структурная конкретизация элемента «только» применена в известном стихотворении Фета, – тоже, кстати, любовном, развивающем сходную тему «тотальной ценности героини».

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый,

Влево бегущий пробор.

(Фет 1979: 210)

Иконическая реализация темы состоит здесь в ряде приближений к «заполнению одним и тем же»: из восьми строк четыре почти точно повторяют первую; использованы только две разных рифмы; ритмические, фонетические и др. структуры концентрированно однообразны; изображаемое пространство камерно и все более сужается к концу. Еще одна престижная манифестация той же схемы – в пастернаковском «Никого не будет в доме…», в строчках Только крыши, снег и, кроме Крыш и снега, – никого ( Пастернак 1990: 361).

Но вернемся к истории с испанской леди. Особо утонченный обертон темы выражен там игрой в соблюдение/несоблюдение поэтической формы лимерика. Соблюдены лишь самые элементарные условия: стандартная 5-строчная схема AABBA, где строчки с рифмой A – длинные, а с рифмой B – короткие. Нарушены же требования, обеспечивающие маломальскую нетривиальность конструкции: рифмы A и B должны были бы различаться фонетически, а рифмующие слова внутри рифменных серий – лексически, но этого нет. Так версификационными средствами прорисована целая контрастная фигура: «элементарность, фундаментальность – si, оригинальность – no».