Американа - Пётр Львович Вайль Страница 42

Что же такого в нашей душе открыл Спилберг в своих увлекательных киносказках?

Чтобы в этом разобраться, займемся сперва героями живыми, а не экранными, — теми, кто сидит в зале.

Спилберг всегда обращается к одной и той же аудитории — к подростку, «тинэйджеру», к зрителю, который уже ходит на свидания, но еще не может купить спиртное.

Режиссер опоэтизировал переходный возраст: его зритель понимает и знает взрослый мир, но сам еще не включился в эту жизнь — он живет, не платя по счетам. Реальность для него еще не отлилась в жесткие формы взрослого поведения, еще не застыла в той колее, которая ведет нас к могиле, мерно отсчитывая этапы — работа, семья, дети, пенсия, кладбище.

Подросток — существо срединное, половинчатое и, как утверждает Спилберг, счастливое: он уже знает, что сказок не бывает, но еще не наверняка. Мир еще кажется ему домом, он не воспринимает его чуждым и враждебным. Прогресс со всеми техническими чудесами подростка не пугает и не восхищает: компьютеры и ракеты — часть окружающей среды, как птицы и деревья.

В фильмах Спилберга отношения подростка с миром комфортны и безопасны. Не зря он обычно селит своих героев в уютном добрососедском пригороде. Чудесное всегда врывается именно в безмятежную среду, но не для того, чтобы разрушить это идиллическое существование, а только ради того, чтобы прибавить жизни красок, внести в нее дополнительные оттенки, ввести в симпатичный рядовой обиход фантастику.

И тут — в столкновении милого и заурядного с интересным и необычным — подросток незаменим: он единственный знаток языка, на котором говорят с фантастичным. Его взгляд на мир еще не очерствел, он еще способен объясниться с инопланетянином, в каком бы кошмарном обличии тот ни предстал.

Конечно, конкретный подросток в зрительном зале далеко не всегда похож на героев Спилберга, но режиссер обращается все же именно к нему и тем как бы льстит зрителю.

На эту удочку попадаются все — далеко не только молодежь. Дело в том, что подросток — вообще главный герой современной Америки, которая удовлетворяет свою тягу к безмятежности тем, что идентифицирует себя с 13-летним мальчишкой.

В голливудской вселенной нашего времени истина оказывается доступной только ребенку. Подросток спасает мир от войны, разоблачает злодеев, побеждает гангстеров, добивается успеха в бизнесе, а главное — обладает верным взглядом на жизнь, который, как выясняется, всегда мудрее взрослого мировоззрения.

Киногерой 40 — 50-х годов — человек солидный, с богатым жизненным опытом, любовник, муж, отец. Ну, скажем, как Гарри Купер или Кэри Грант (не их ли роли играл Рональд Рейган?). Сегодня отцы и дети поменялись местами: героем стал сын, мальчишка, подросток.

Резкое омоложение американского киногероя — симптом тектонических сдвигов в общественном сознании. Не продуманное, ответственное отношение к жизни, а импульсивное, наивное, доверчивое мироощущение — вот секрет счастья. Универсальный рецепт, тот, о котором поется в песенке «Don’t worry, be happy»[«Не волнуйся, будь счастлив».] учит не сражаться с миром, а дружелюбно с ним сосуществовать.

Молодежная революция 60-х, отвергавшая конформизм «стариков», превратилась (или — выродилась) в революцию детскую, в уютный, безопасный, «мягкий» вариант противопоставления детской непосредственности скучной взрослой определенности.

По сути, массовая культура конца 80-х вообще стала детской, предназначенной для детей и воспевающей детей. Взрослые здесь — сбоку припека. На праздник жизни, который устраивает для своей молодежной аудитории тот же Спилберг, мам и пап берут по блату.

Спилберг завоевывает массового зрителя тем, что, обращаясь к нашей «детской» ипостаси, взывает к лучшей части человеческой души. Он переворачивает обычный порядок вещей: не дети играют во взрослых, а взрослые — в детей.

Эволюция героя Спилберга послушно следует изменениям зрительских вкусов. От серии к серии Индиана разительно молодеет. Если раньше он был типичным приключенческим героем без страха и упрека, этаким Рэмбо с университетским дипломом, то теперь мы знакомимся с Индианой-мальчишкой, бойскаутом, который уже совершает подвиги, но еще не в его власти насладиться их плодами.

Заставив Индиану впасть в детство в прологе, Спилберг так и не разрешил ему окончательно вырасти. Для этого он ввел в сюжет Джонса-старшего. Индиана, омоложенный присутствием отца, стал персонажем не только героическим, но и комическим. Теперь он совершает ошибки, промахивается, попадает впросак. В сюжет фильма оказалась встроена другая, взрослая точка зрения — Индиана резвится на экране под присмотром отца, благодаря чему и перевоплощается в отчаянного мальчишку, играющего в «казаков-разбойников».

Джонс-старший — прямой потомок бесчисленных рассеянных ученых, населявших книги старых мастеров детской литературы. В нем легко узнать всех этих фанатиков науки, кабинетных затворников, которые попадают в приключенческий мир только для того, чтобы смешить читателя своей неуместностью в нем. Джонс- старший точно воспроизводит черты своих предшественников: с врагами он сражается зонтиком или авторучкой.

При всем безошибочном мастерстве Спилберга, разыгрывающего приключенческий гамбит с высочайшим профессионализмом, его фильмы составлены, как и шахматные гамбиты, из давно известных ходов: все они сплетены из штампов развлекательного искусства. Ничего нового он не придумал. Его сюжетные ходы, как и его образы, архаичны, истоки их можно искать как угодно далеко в прошлом.

Однако зависимость Спилберга от старых образцов объясняется не патриархальностью его вкусов, а наоборот — острым чувством современности. Он — художник именно сегодняшнего дня, один из самых ярких представителей главного, если не единственного направления в нынешнем искусстве — постмодернизма.

Постмодернизм — это искусство эпохи, пережившей крах всех больших идей человечества. Художник уже не строит утопий, не перестраивает, а обживает мир, стараясь устроиться в нем с максимальным комфортом.

Для постмодернизма закон не писан, он живет эклектикой, смело замешивая свое искусство на осколках чужих слов и идей. Культура прошлого для него — лавка старьевщика, откуда он берет все, что идет в ход, обильно приправляя получившийся продукт авторской иронией, которая и не допускает превращения искусства в объект поклонения, уничтожает конечную серьезность произнесенного слова.

Лучшим примером постмодернистского кино