Истоки постмодерна - Перри Андерсон Страница 42

Эта неспособность, как подчеркивает Джеймисон, является структурной. То, на что массовая культура может намекнуть, утопическая литература не может воплотить. Может ли существовать общий критерий для «Дня независимости» и «Чевенгура», или же мы имеем дело с апорией? Наиболее важный момент находится, вероятно, где-то в другом месте. У нас нет политического критерия для дискриминирующего выбора между различными конфигурациями утопических устремлений, в коммерческом ли облике или в пророческих идеях. Но как эти формы могут быть отвлечены от их сущности –  от образа политической мечты? Можно ли избежать оценочного выбора между ними? Здесь, в наиболее острой форме, поставлена проблема о позиционировании постмодерна между эстетикой и экономикой.

Ибо в этом раздвоении теряется смысл культуры как поля битвы, разделяющего ее главных героев. Это политическое измерение, понимаемое как самостоятельное пространство. Чтобы понять это, нам не нужно обращаться к сектантским направлениям в марксизме или к перегретым концепциям авангарда. Такое понимание восходит к Канту, для которого сама философия являла собой Kampfplatz (поле битвы) –  понятие, которое витало в воздухе немецкого Просвещения и поколение спустя получило милитаристскую трактовку у Клаузевица. Тем, кто впоследствии перенес эту идею в политическую плоскость, был Шмитт, один из наиболее значительных правых мыслителей. Его определение политического, неотделимое от разделения друга и врага, безусловно, не является исчерпывающим. Однако вряд ли можно усомниться, что оно схватывает неустранимое измерение любой политики; и именно этот смысл политического имеет отношение к культуре постмодерна. Напоминание об этом не подразумевает привнесение инородного элемента. Эстетическое и политическое, безусловно, не должно смешиваться или уравниваться. Однако если они могут соотноситься друг с другом, то лишь потому, что у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлено к тому, чтобы выносить критические суждения: дискриминирующий выбор между произведениями искусства или формами правления. Отказ от критики в обоих случаях является принятием принципов. Постмодернизм, так же как и модернизм, является зоной конфликта. Разделение –  это неизбежное состояние при взаимодействии с ним.

Именно это можно наблюдать в текстах Джеймисона, опубликованных после «Постмодернизма», – интонации его работ по постмодернизму постепенно становились все более резкими. Теперь, по его мнению, уже можно было осуществить периодизацию постмодерна. За творческим всплеском 1970-х гг. –  того «оглушительного прорыва заторов», о котором когда-то писал Джеймисон[223], – последовал ощутимый регресс более позднего периода, описанный в эссе «Конец искусства» и «Трансформации образа», вошедших в «Культурный поворот». С одной стороны, постмодернистское освобождение от пут модернистского Возвышенного («обитающего среди мертвых памятников»), носившее изначально характер эмансипации, постепенно дегенерировало в новый культ Прекрасного, который представляет собой «колонизацию реальности, как правило, при помощи пространственных и визуальных форм», являясь также «товаризацией этой самой интенсивно колонизируемой реальности в мировом масштабе»[224]. С этим деградировавшим эстетизмом искусство опять низводится в ранг кулинарии. С другой стороны, интеллектуальное освобождение, завершившееся пришествием Теории –  разрушением барьеров между закоснелыми дисциплинами и появлением более амбициозных и неожиданных стилей мышления, – также претерпело регресс. Ибо на последнем этапе мы видим восстановление всех устаревших автаркий (начиная с самих этики и эстетики), которые пытались уничтожить дедифференцирующие импульсы постмодерна.

Для Джеймисона этот рецидив не является необратимым: дух постмодерна еще может принять иное направление. Но если мы зададимся вопросом, с чем можно соотнести критикуемый им культурный переход, то в хронологическом отношении ответ очевиден. Когда Джеймисон стал писать о постмодерне в начале 1980-х гг., режимы Рейгана и Тэтчер уже воцарились на Западе, СССР сотрясали последние конвульсии брежневизма, а национальное освобождение стало отдаленным прошлым для большинства стран третьего мира. Однако всемирный триумф капитализма еще не наступил. Даже к моменту завершения «Постмодернизма», на пороге 1990-х гг., советское государство все еще существовало. Именно полное исчезновение коммунистической альтернативы, ее окончательное устранение с исторического горизонта, повлекло за собой безжалостное наступление неолиберализма по всему миру, срывающее покровы экономической автономии один за другим (процесс, который затронул теперь последние бастионы в самой Восточной Азии), и сформировало фон для бескомпромиссного отныне тона Джеймисона. Идеологические темы конца истории, остановки времени с приходом либерального капитализма, стали объектом разрушительной иронии в великолепных «Антиномиях постмодерна» (1994), где были переработаны для нужд современного просвещения категории Канта; затем Джеймисон в более открытой форме повторил эту атаку в «Конце искусства –  конце истории», где он хладнокровно довел линию Кожева и Фукуямы до неожиданного завершения[225]. Другие тексты «отдают должное» Марксу. Также нас ждет большая работа о Брехте[226].

Эти утверждения являются полновесными политическими заявлениями. В прошлом Джеймисона часто обвиняли в недостаточной вовлеченности в реальный мир материальных конфликтов, классовой борьбы и народного протеста, а потому считали «аполитичным». Такое отношение всегда подразумевало неверное прочтение этого стойкого в своих убеждениях мыслителя. Мы уже отмечали его теоретические сомнения в «событийном», способном привести к исторической тотализации, лишенной точных дистинкций в сфере культуры. Эти сомнения определенно прослеживаются в его нежелании признать автономию политического, его, однако, вовсе не отрицающем: речь идет, скорее, о поглощении политического самой формой тотальности. Благодаря этому произошел переход к более четкой triage (сортировке). Однако подобные размышления отсылают вовнутрь, к проблемам теории культуры как таковой. Что же касается более широких отношений творчества Джеймисона с внешним миром, то его голос не имеет равных в том, что касается ясности и красноречивости при сопротивлении общим тенденциям эпохи. Когда левые были более многочисленны и более уверены в себе, его теоретические работы сохраняли определенную дистанцию с актуальными событиями. Но когда левые постепенно оказались в изоляции и осаде и уже с трудом могли предъявить какую-либо альтернативу существующему социальному порядку, Джеймисон стал более прямо говорить о политическом характере эпохи, разрушая чары системы:

Каким насилием участие купить,

Какого жеста стоит справедливость,

Что вкривь и вкось в семейном праве,

Что затаила эта тишина?[227]

Сноски

1

Терборн Й. Мир. Руководство для начинающих. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. С. 150.

2

Предисловие оказалось таким большим, что Андерсон издал текст отдельной книгой.

3

Bauman Z. Postmodernity and Its Discontents. Cambridge: Polity Press, 1997.

4

Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. 2-nd ed. New York –  London: Routledge, 2002. Р. 181.

5

Перри Андерсон, друживший с Фредриком Джеймисоном, писал про него трижды. Самое объемное сочинение, посвященное мыслителю, – как раз «Истоки постмодерна». Позже Андерсон отреагировал на