Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов Страница 43

11. Возбуждать в публике постоянно растущую враждебность к эксгумациям старых опер, которые запрещают появление мастеров-новаторов, и, напротив, поддерживать и прославлять все оригинальное и революционное, что появляется в музыке, почитая за честь оскорбления и иронию от умирающих и оппортунистов.

А сейчас реакция пассеистов обвалится на меня со всей их яростью. Я спокойно усмехаюсь и плюю на неё – я поднялся над прошлым и громко призываю молодых музыкантов под флаг Футуризма, запущенного поэтом Маринетти в Figaro в Париже, который за короткое время завоевал максимальные интеллектуальные центры мира.

Б. Прателла

11 октября 1910

32. Футуристская музыка

Технический манифест

Логично, что все новаторы по отношению к своему времени всегда были футуристами. Палестрина1 счёл бы Баха сумасшедшим, Бах так же, вероятно, судил бы о Бетховене, а Бетховен так же судил бы о Вагнере.

Россини шутя говорил, что он, наконец, понял страницу Вагнеровской музыки, когда прочёл её вверх ногами. Выслушав увертюру Тангейзера, Верди написал одному из своих друзей, что Вагнер просто жалкий помешанный.

Итак, перед окном знаменитого сумасшедшего дома мы решительно заявляем, что контрапункт и фуга, сегодня ещё считающиеся самым важным разделом музыкального обучения, представляют собой не что иное, как развалины, принадлежащие истории полифонии, собственно, периоду от фламандцев до И.С. Баха. Их заменит гармоническая полифония – разумное слияние контрапункта с гармонией – она раз и навсегда запретит раздвоение музыканта между двумя культурами: одной, минувшей столетия назад, и другой, современной, как несовместимыми, поскольку обе являются продуктом двух различных манер слышать и сочинять. Вторая, по логике прогресса и эволюции, – это далёкое и недостижимое следствие первой, усвоенной, переработанной и значительно превзойдённой.

Гармония, подразумеваемая в древности как последовательность звуков мелодии в соответствии с различными тональностями, родилась, когда каждый звук мелодии стал рассматриваться в связи и в комбинации с другими звуками гаммы, к которой он принадлежал.

Таким образом, пришли к пониманию, что мелодия – это выразительный синтез гармонической последовательности. Сегодня кричат и жалуются, что молодые музыканты уже не могут сочинить мелодии, которая слишком явно не напоминала бы Россини, Беллини, Верди или Понкьелли2… Мелодию, наоборот, замышляют гармонически; слышат гармонию в разных и самых сложных комбинациях и последовательностях звуков и тогда находятся новые источники мелодии.

Так раз и навсегда закончатся дешёвое подражание прошлому, уже утратившему право на жизнь, и продажная лесть низкому вкусу публики.

Мы, футуристы, заявляем, что различные древние тональности, различные впечатления мажора, минора, увеличенных и уменьшенных интервалов и даже самые недавние гаммы целых тонов есть не что иное, как простые частности единого гармонического и атонального строя хроматической шкалы. Кроме того, мы объявляем несуществующими ценности консонанса и диссонанса.

Из бесчисленных комбинаций и разнообразных отношений, ими произведённых, произрастёт и расцветёт футуристская мелодия. Эта мелодия станет не чем иным, как синтезом гармонии, подобным идеальной линии, образованной бесконечным распусканием тысячи морских волн с неровными гребнями.

Мы, футуристы, провозглашаем, что прогресс и победа будущего над хроматическим атональным рядом состоит в изучении и воплощении энгармонического ряда\ В то время как хроматизм вынуждает нас пользоваться исключительно звуками гаммы, разделённой на полутона, меньшие и большие, энгармонизм предусматривает минимальные градации тона и предоставляет нашей обновлённой чувствительности максимальное число определяемых на слух и сочетаемых звуков, а также допускает новые, более разнообразные отношения аккордов и тембров.

Но помимо всего энгармонизм делает возможной естественную и инстинктивную интонацию и модуляцию гармонических интервалов, в настоящее время невыполнимую в силу искусственности нашей темперированной шкалы, которую мы хотим преодолеть. Мы, футуристы, давно любим эти энгармонические интервалы, которые мы находим в диссонировании оркестра, когда звучат по-разному настроенные инструменты, и в спонтанных народных песнях, когда они интонированы без заботы об искусстве.

Ритм танца – монотонный, ограниченный, дряхлый и варварский, должен будет уступить область полифонии свободной полиритмической технике, ограничиваясь тем, что останется её частной характеристикой.

Поэтому чётные, нечётные и смешанные размеры должны будут считаться относительными друг к другу, как таковыми уже считаются бинарные, тернарные, бинарно-тернарные и тернарно-бинарные ритмы4. Один или больше тактов в нечётном размере посередине или по окончании периода чётного или смешанного размера не должны будут больше отвергаться смешными и ложными законами так называемой квадратуры? презренного зонтика всех бессильных преподавателей консерваторий.

Чередование и последовательность всех размеров и всех возможных ритмов обнаружат своё точное эстетическое равновесие исключительно в гениальном слухе художника-творца.

Техническое знание инструментовки должно будет завоёвываться экспериментальным путём. Инструментальную композицию замышляют инструментально, воображая и слыша определённый оркестр для каждого частного и отличного музыкального условия духа.

Всё это будет возможно, когда опустошённые консерватории, лицеи и академии, наконец, подлежат закрытию, тогда озаботятся необходимостью опыта и тем, чтобы дать музыкальному обучению характер абсолютной свободы. Сегодняшние мастера, которые завтра станут экспертами, будут вести учащихся и объективно сотрудничать с ними, прекратив бессознательно портить прирождённых гениев, навязывая им собственную персону, свои ошибки и свои критерии.

Для человека абсолютная правда состоит в том, что он по-человечески чувствует. Художник в девственной интерпретации природы гуманизирует её, делая подлинной.

Небо, воды, леса, реки, горы, путаница кораблей и кишащих городов в душе музыканта трансформируются в удивительные и сильные голоса, которые по-человечески воспевают страсти и волю человека, для его радости и для его боли, и силой искусства раскрывают ему общие и нерасторжимые связи, которые приближают его ко всей остальной природе.

Музыкальные формы есть не что иное, как видимости и фрагменты единого целого. Каждая форма связана с выразительным потенциалом и развитием порождающего её страстного мотива, с чувствительностью и интуицией её создателя-художника. Риторика и напыщенность возникают из диспропорции между страстным мотивом и его пояснительной формой, произведённой в большинстве случаев слепым влиянием традиции, культуры, среды и часто умственной ограниченностью.

Один только страстный мотив внушает музыканту своё формальное и синтетическое осуществление, ибо синтез есть важнейшее свойство музыкальной выразительности и эстетики.

Контраст большего количества страстных мотивов и отношения между их выразительными чертами и между их потенциалом развития и разворачивания и составляет симфонию.

Футуристская симфония своими наивысшими формами считает Симфоническую оркестровую и вокальную поэму и Театральную оперу.

Чистый симфонист из своих страстных мотивов извлекает развёртывания, контрасты, линии и формы с широкой и свободной фантазией, без обязанности придерживаться какого-либо критерия, кроме своего художественного чувства равновесия и пропорции, и обнаруживая свою цель в комплексе присущих чистому музыкальному искусству выразительных и эстетических средств. Это