Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Страница 44

Таким образом, «мистерия-буфф» – это, по смыслу названия, произведение, совмещающее эсхатологию с эсхрологией, высочайшее – с низменным, сакральное – с профаническим, всемирно-историческое с будничным, нетленно вечное – с бренным сиюминутным, истово серьезное – с балаганным и шутовским. Маяковский вдвинул одна в другую эти, казалось бы, несовместимые формы, чтобы на демократическом, почти цирковом языке рассказать о событиях великой эпохи. Мистериально-буффонадную природу других своих пьес Маяковский проявлял авторскими жанровыми определениями – например, «драма с цирком и фейерверком» («Баня») – или выносил это определение в название, стирая разницу между общим и частным, между «родом» и «видом» (как в «Мистерии-буфф») – например, «Комедия с убийством».

Над жанровым определением «мистерия-буфф» незримо витает тень великого Данте. Дело в том, что свою «Мистерию-буфф» Маяковский сконструировал, осмысляя название дантовой «Божественной комедии». Придуманное не автором, а комментаторами, выражавшими свой благоговейный восторг перед грандиозностью замысла и воплощения дантовой поэмы, оно первоначально значило просто «непревзойденный труд», «неслыханной прелести создание», «боговдохновенное сочинение», но, адаптированное долгим употреблением, став привычным, оно этот смысл утратило и стало значить только: название дантовой поэмы. Чуткое ухо Маяковского уловило противоречие между «божественным» и «комедийным». Маяковский прочел его как оксюморон и с помощью поэтической этимологии осмыслил «божественное», сакральное – как мистерию, а «комедийное», профанное – как буфф.

Созданное Маяковским название «мистерия-буфф» – самое точное обозначение типологических особенностей не одних лишь пьес Булгакова, но всех его произведений, всего творчества. Едва ли не каждая булгаковская вещь – своего рода «мистерия-буфф». Особенно легко это просматривается в «Мастере и Маргарите» – там мистериальное недвусмысленно противопоставлено буффонадному в структуре романа, и «сакральные» ершалаимские главы отграничены от «профанических» московских; лишь к концу романа граница между ними размывается. Исследователи уже отмечали тематическое и стилистическое родство московских глав «Мастера и Маргариты» с газетными, «гудковскими» и прочими фельетонами Булгакова. Роман строится как бы на столкновении Евангелия с «Гудком», новозаветной истовости с неистовой фельетонностью, мистерии с буффонадой.

Не столь явно видна, но столь же несомненно прочерчена мистериально-буффонадная природа «Белой гвардии». Два лейтмотива – апокалиптический и опереточный, сталкиваясь и пересекаясь, создают «симфоничность» (если воспользоваться чужим сравнением). Роман начинается и заканчивается грозными предчувствиями в духе Откровения Иоанна Богослова, с прямыми цитатами из этого источника, с апелляцией к Космосу, то ли безучастно взирающему на страшные земные дела, то ли таинственно участвующему в них. Звезды Апокалипсиса все время стоят над страницами романа, не давая читателю забыть о том, что перед ним развертываются – ни более, ни менее – картины Страшного суда, конца старого света и зарождения иного, нового мира. Но под этими звездами вершится оперетка, и апокалиптический мотив все время пересекается с опереточным. Легкомысленнейший фарс на сцене великого Города, вселенский катаклизм на балаганных подмостках – это она и есть, булгаковская мистерия-буфф.

«Жизнь господина де Мольера» дает замечательные возможности для соединения мистерии с буффонадой – ведь это глубоко трагическая жизнь великого буффона, рассказанная как пример из вечного столкновения поэта и власти, и в этом смысле – вариантная по отношению к судьбе мастера, Максудова, Пушкина («Последние дни») и целого ряда поэтов от науки и техники – таких, как биолог Персиков в «Роковых яйцах», изобретатели в «Адаме и Еве», «Блаженстве» (обратим внимание на мистериальность самих названий), «Иване Васильевиче». Коллизия поэта и власти для Булгакова мистериальна и возводится к своему евангельскому прообразу, тоже присутствующему – к нищему галилейскому философу перед могущественным имперским игемоном. В каждой своей новой вещи Булгаков по-другому распределял мистериальные и буффонные краски, словно испытывая различные варианты мистерии-буфф. Скажем, вопреки романтической традиции, повелевающей сталкивать короля с шутом в сюжете, он сталкивает их в образе: император Николай I в «Последних днях» – царь-буффон в мистерии о поэте.

Все булгаковские вещи – и прозаические, и собственно драматические – располагаются между двумя крайними точками – между мистерией и буффонадой – и потому легко поглощают все промежуточные виды выразительности. Каждая вещь Булгакова поэтому производит впечатление сумятицы жанров – жанрового многоязычия. В литературном Вавилоне Булгаков был полиглотом, подобно мастеру и бродячему философу из его романа. Читая по-русски диалог Иешуа с Пилатом, мы едва осознаем, что на самом-то деле (в художественной реальности, в подразумеваемом «оригинале») этот диалог идет на трех языках – арамейском, греческом, латыни. Вот так осознается не сценическое «многоязычие» Булгакова, «снятое» художественным синтезом, а смыслы и эффекты, извлекае-мые у нас на глазах из столкновения разных художественных «языков». В этом синтезе растворены ситуации, фрагменты, мотивы, «цитаты», заимствованные из разных, порой, казалось бы, несовместимых источников: мистерия-буфф все в себя примет и все превратит – в себя. Гоголь, булгаковский «учитель в чугунной шинели», оставляя на поверхности буффонаду, глубоко упрятывал мистерию («Ревизор», «Мертвые души»). Ученик вывел на поверхность оба потока – сакральный и профанический.

У Булгакова, валившего, казалось бы, все жанры в одну кучу, был отменный жанровый слух: свое – мистериально-буффонадное – он различал мгновенно и вбирал с аппетитом. Он, например, немедленно учуял мистериально-буффонадный вкус документа, извлеченного Н. П. Ракицким из своей коллекции раритетов: «Этот материал можно будет при случае удачно обыграть», – так передал Ракицкий реплику Булгакова в своих воспоминаниях. Булгаков тут же полностью переписал в записную книжку этот документ, полное название которого занимает несколько строк: «Счет разной работы по исправлению костела Степежинского Его Величества короля Августа XI за произведенные работы по окраске и исправлению живописи на своде костела в 1786 году». В счете 23 пункта («позиции», на языке нынешних строительных контор), и достаточно привести несколько из них, чтобы понять природу интереса Булгакова к этому документу:

Перед нами, конечно, не дерзкая выходка современного ёрника, как полагал, приводя свой «курьез», Н. П. Ракицкий, и не подлинный деловой документ XVIII века, сочинение тогдашнего наивного мастера, но разухабистая пародия («священная пародия») того же времени, озорная выходка западноукраинских студиозусов, родных братьев киевских спудеев и бурсаков. Не барочное, чистое до святости простодушие, а лукавый барочный юмор, кощунственно соединяющий священное с непристойным, глумливо двоящий смыслы. Тут нет и тени атеизма или богоборчества: подобное ритуальное глумление нисколько не мешало глубокой и искренней вере человека той эпохи. Но, заметим, эффект от «обновленного Пилата», от пера, вставленного Святому Духу, и прочего – это эффект изложения мистерии на языке буффонады, соединения мистерии с буффонадой. Цена каждого деяния, обозначенная с непричастно-издевательской точностью, усиливает впечатление, придавая шутовскому тексту вид благочестивой серьезности. Перед нами – а тогда, в начале 1920-х годов, перед Михаилом Булгаковым – оказалась как бы цитата из какого-то безвестного Маяковского барочного века, автора тогдашней «Мистерии-буфф». К моменту знакомства с этим «курьезом» Булгаков далеко еще не сложился как автор мистериально-буффонадных произведений, «подновивших Пилата» и «продливших конец света», но как читатель таких вещей, готовящийся стать писателем и безошибочно узнающий свое в чужих текстах, – он был «готов». «Этот материал можно будет при случае удачно обыграть», – мгновенно отреагировал он, если верить Ракицкому. Верить ему можно, потому что случай вскоре представился, о чем Ракицкий не знал и не догадывался. Булгаков действительно обыграл этот материал, а удачно или нет – «пусть в этом разбираются ученые», как воскликнул автор пролога к «Жизни господина де Мольера».

Случай представился в «Багровом острове», в той самой пьесе, о которой еще предстоит говорить в связи с мистериально-буффонадными эскападами Владимира Маяковского. Там, в самом начале самой буффонадной пьесы Булгакова, идет поспешная репетиция – пожалуй, скоропалительный прогон – нового «идеологического» произведения драматурга Дымогацкого. На изготовление новых декораций нет ни времени, ни денег. Приходится на скорую руку составлять нечто приблизительно пригодное из частей декораций прежнего репертуара. Речь, таким образом, идет о подновлении – ситуация, не просто похожая, а вполне совпадающая с той, которая организовала «сюжет» шутовского «счета». И решается подновление точно так, как в «счете»: