Русская классика, или Бытие России - Владимир Карлович Кантор Страница 46

Вера Николаевна читает и перечитывает «Фауста», за этим занятием застает ее герой. И вдруг она произносит:

«– Что вы со мной сделали! – проговорила она медленным голосом…

– Вы хотите сказать, – начал я, – зачем я убедил вас читать такие книги?..

– Я вас люблю, – сказала она, – вот что вы со мной сделали».

Книга немецкого поэта превратила обычную степную помещицу, обреченную на заурядную жизнь матери семейства, в самосознающее и страдающее существо, в личность, способную на самостоятельные движения души. Именно утверждение индивидуализма, писал Тургенев в своей ранней статье о трагедии великого немца, выразил Гёте в своем произведении: «“Фауст” <…> является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится, – той эпохи, когда <…> всякий гражданин превратился в человека, когда началась <…> борьба между старым и новым временем и люди, кроме человеческого разума и природы, не признавали ничего непоколебимого». Гёте выступил в своей трагедии «за права отдельного, страстного, ограниченного человека» (Соч., т. 1, с. 215, 216). Как некогда греко-римская цивилизация передала германским варварам духовное начало, считал писатель, так сейчас через немцев этот дух переходит в Россию.

Но Вера Николаевна не просто подражает, она перевоплощается в Гретхен, перед смертью бормочет, указывая на героя:

«Чего хочет он на освященном месте,

Этот… вот этот…»

Имя героини здесь очень выразительно – Вера. Она верит матери, верит деду, верит герою, верит «Фаусту» Гёте. А вера, как говорят, горами движет. К тому же Тургеневу было весьма свойственно мистическое мироощущение, которое современники считали случайным, данью дешевой российской романтике, упрекали за нее писателя, но это свойство очень ценили символисты конца века (И. Анненский и др.). Поэтому сам факт переселения души одной женщины в другую для него есть реальность. Но в этот мистический факт он вносит весьма существенное историософское содержание: теперь мировой дух из гегелевской Германии перекочевал в Россию, пусть русские еще слабы, молоды и неумелы, но за ними есть надежда будущего. В «Дворянском гнезде» Лаврецкий говорит о немце Лемме (после музыкальной неудачи того): «Очень он мне был жалок сегодня… со своим неудавшимся романсом. Быть молодым и не уметь – это сносно; но состариться и не быть в силах – это тяжело. И ведь обидно то, что не чувствуешь, когда уходят силы. Старику трудно переносить такие удары!..» В словах Лаврецкого есть чувство превосходства, но этого чувства нет у писателя. Вера в будущее России не означала для него презрения к Западу.

4. Чем «мы обязаны немцам»?

На первый взгляд, историософская подоплека (о движении мирового духа), взятая у Гегеля, интерпретирована Тургеневым тем не менее вполне в славянофильском духе. Но если для славянофилов на Запад легла «тьма густая» (А. Хомяков), а германская философия была объявлена ими главным врагом русского любомудрия, то Тургенев показывает иное. Для него не только русские «дети», но и «отцы» суть подростки по отношению к Европе, прежде всего к Германии, с которой они, как со страшим братом, сводят счеты, стараются перещеголять, отрекаются от родства, но, по сути, остаются пока еще в кругу высказанных страшим братом идей. Славянофильская концепция «почвы» и «корней», которые взрастят дерево с райскими плодами, – и все это безо всякого культивирования и прививок, – была издавна органически чужда Тургеневу. В письме С. Аксакову (25 мая 1856 г.) он иронизировал над подобными мыслями его старшего сына Константина – знаменитого славянофила: «…а с Константином Сергеичем – я боюсь – мы никогда не сойдемся. Он в “мире” видит какое-то всеобщее лекарство, панацею, альфу и омегу русской жизни – а я, признавая его особенность и свойственность – если так можно выразиться – России, все-таки вижу в нем одну лишь первоначальную, основную почву, – но не более, как почву, форму, на которой строится, – а не в которую выливается государство. Дерево без корней быть не может, но К<онстантин> С<ергеевич>, мне кажется, желал бы видеть корни на ветках. Право личности им, что ни говори, уничтожается – а я за это право сражался до сих пор и буду сражаться до конца». Именно это выступление «за права отдельного… человека» нашел когда-то Тургенев у Гёте, у Шиллера, быть может, сильнее прочих проповедовавшего в своем творчестве кантовскую идею о человеке как самоцели.

Для Герцена, для славянофилов, для Бакунина все немецкое – смертельный яд, убивающий русский дух. «…Мы обязаны немцам, – писал Бакунин, – нашим политическим, административным, полицейским, военным и бюрократическим воспитанием, законченностью здания нашей империи, даже нашей августейшей династией»[247]. И резюмировал: «Это было, по-моему, величайшим несчастьем для России»[248]. Напротив, основной пафос Тургенева в том, что все лучшее из немецкой духовной культуры (а было и скверное: об этом он тоже писал) способствовало одухотворению русской души, русской ментальности. Поэтому у Тургенева немцы наблюдают и сочувствуют, сопереживают пробуждению гуманных чувств в русских героях – прежде всего любви, то есть чувству, преодолевающему безличностную, стадную стихию пола, вычленяющего данного, конкретного человека из множества, этого, говоря языком Гегеля. Такова и фрау Луизе, устраивающая свидание Аси с господином Н.Н. («Ася»), это и уже поминавшийся Шиммель, которого Вера постоянно приглашает на совместные прогулки, где старик немец поет арию из «Волшебной флейты» и романсы о любви, в какой-то момент спасая влюбленных от гибели во время катания по озеру. И наконец, это старый музыкант Лемм (из «Дворянского гнезда»), «поклонник Баха и Генделя, знаток своего дела, одаренный живым воображением и той смелостью мысли, которая доступна одному германскому племени», который мог бы стать, замечает писатель, «в ряду великих композиторов своей родины», но судьба забросила его в Россию, где он быстро увял, не в состоянии найти достойной духовной среды для своего таланта и где доживал свою несостоявшуюся жизнь, «окончательно потеряв всякую надежду покинуть ненавистную ему Россию».

Русским критикам образ Лемма представлялся необходимым, чтобы показать дилетантизм светского человека Владимира Паншина, творчество которого немец называет вторым нумером, легким товаром. «В этих правдивых словах добросовестного труженика обрисован весь Паншин…»[249] – замечает Писарев. Примерно то же самое, но более развернуто говорит Ап. Григорьев: «Зачем… этюд в виде фигуры старика музыканта Лемма? Ведь он явно нужен только в одну минуту психологической драмы, минуту, когда необходимы душе человеческой бетховенские звуки, да и тут он явным образом стоит как тень Бетховена… Разве только еще для того, чтобы простое и истинно глубокое чувство изящного, врожденное натуре Лаврецкого, оттенить от ложной артистичности Паншина?»[250]

Однако во всех этих соображениях не учитывается глубинный культурологический смысл образов, который всегда имеет в виду великий писатель (к