Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку? Страница 49

Совестью фирмы был Исаак Стерн. Родившийся в бывшей черте оседлости в 1920 году и приехавший в Сан-Франциско «бедным, как церковная мышь», коренастый, драчливый юноша дебютировал на концертной сцене в шестнадцать лет, а в 1943 году его восторженно принимали в Карнеги-холле. Наделенный внушительной внешностью и ясным, лишенным сентиментальности, но теплым звуком, он был достаточно умным, чтобы понимать, что никогда не превзойдет мастерством Яшу Хейфеца, и достаточно амбициозным, чтобы попытаться превзойти его по другим показателям. «Величайшим авторитетом вашего времени был Хейфец, — признавал он. — Поскольку я так восхищался тем, что он делал, я не позволил зависти помешать моему восхищению и выбрал другой путь, чтобы заявить о себе. Я хотел бы играть лучше. Я знаю людей, [которые] заткнут меня за пояс. Но все мое естество состоит в том, что я хочу знать, не как ты играешь, а зачем ты играешь»[366].

Если Стерн не мог стать величайшим из всех живущих скрипачей, то он хотел стать хотя бы крестным отцом скрипачей будущего. Убедившись, что его собственная карьера развивается по правильному пути, он начал искать одаренных детей из бедных семей, давал им инструменты и направлял в Джульярдскую школу оттачивать штрихи под руководством своих друзей Ивана Галамяна[367]* («он способен научить играть даже стул») и Дороти Делей[368]*. Первые протеже Стерна прибыли из только что созданного государства Израиль, где Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман образовали так называемую «банду Стерна», или «Кошер ностра», которую впоследствии пополнили Гил Шахем, Шломо Минц и Ефим Бронфман. Позже Стерн выловил среди городских многоэтажек Йо-Йо Ma и Мидори. «Исаак дал больше хороших скрипачей, чем кто бы то ни было, — говорила Делей. — За долгие годы их было так много, не все стали звездами. Кто-то — хороший оркестровый музыкант, кто-то — преподаватель. Но он сделал бы то же самое для кого угодно. Я знаю, что он договаривался со своим дантистом, чтобы тот поправил зубы ребятишкам, которые вовсе не блистали в музыкальном смысле»[369]. Стерн говорил, что всего лишь подражает тем, кто помогал ему, бедному сыну иммигрантов («это носилось в воздухе, и я бессознательно впитал в себя эту традицию»). Но далеко не каждая звезда, дорвавшаяся до славы и богатства, помнит о своем долге перед обществом. Для Стерна это было моральным императивом, и тому же он постоянно учил своих детей и протеже. Его дочь стала раввином. Он рассчитывал, что те, кто уже добился успеха, станут для его последующих «птенцов» советчиками, наставниками и опорой в работе.

Воспитанный на рассказах о погромах и преследованиях, Стерн проявлял повышенный интерес к происходящему в мире. «Я не политик, — сказал он мне, — но то, что делают политики, касается нас и наших детей. Поэтому надо иметь представление обо всем, надо преодолеть это чудовищное ощущение бессилия по отношению к тому, что делают с нами другие». Юрок когда-то сказал в разговоре с ним, что музыканты — лучшие дипломаты, чем политики. Стерн прислушался к последним веяниям и опередил Государственный департамент в установлении культурных связей с Советским Союзом и Китаем. Он был одним из первых, кто выдвинул идею государственной помощи американскому искусству — сама мысль об этом была абсолютно неприемлемой для Артура Джадсона, имевшего все основания опасаться вмешательства государства в дела артистов. Джадсон заявил о нежелательности государственных субсидий[370], но Стерн почувствовал стремление четы Кеннеди к обновлению культуры в рамках программы «Новые рубежи» и на концерте в Белом доме открыл им свое сердце. Отчет Конгресса тогда предупреждал, что Советы выигрывают битву за умы и сердца, представляя американцев как «бесчувственных варваров, жующих резинку и думающих лишь о материальных ценностях», а себя — как «колыбель культуры». Конгрессмен (а позже — сенатор) Джейкоб Джейвитс, друг Юрока, говорил о «мощном пропагандистском оружии, которые русские эффективно применяют против нас во всем мире»[371]. Юрок, приглашенный выступить на Капитолийском холме, уговаривал законодателей выделить средства на финансирование американского искусства.

В 1965 году, после четырех лет обсуждения, конгресс создал Национальный фонд развития искусств[372], и Исаак Стерн вошел в его совет. Нельзя сказать, что на искусство сразу обрушился водопад правительственных субсидий — вначале это были семь миллионов долларов, в течение тридцати лет сумма увеличилась до ста шестидесяти семи миллионов, — но принятое решение означало конец государственного безразличия. Оно свидетельствовало о силе убеждения, которой обладали заинтересованный музыкант и его деловой партнер.

Хотя Стерн играл в Белом доме перед всеми президентами, начиная с Кеннеди, наибольшего политического триумфа он добился на нью-йоркской сцене. В 1955 году Артур Джадсон сообщил, что Нью-Йоркский филармонический оркестр переедет из Карнеги-холла в более современные, специально выстроенные помещения Линкольн-центра[373]* на 62-й улице. Предполагалось, что самый величественный концертный зал Америки будет снесен, а на его месте появится либо деловой квартал, либо автомобильная стоянка. Музыканты пришли в ужас; Бернстайн изрыгал проклятья с дирижерского подиума; но действовал только Стерн. «Хотите знать, как был спасен Карнеги-холл? — вспоминал он незадолго до своего семидесятилетия. — По-настоящему все началось с пасхального ужина в доме рабби Израэля Голдстайна. Это был экуменический ужин, там присутствовали люди всех вероисповеданий, а я оказался за столом рядом с Бобом Вагнером, мэром Нью-Йорка…»[374]

Вагнер вспомнил, как в детстве посещал концерты, и сказал Стерну, что если тот заручится достаточной поддержкой, то он пойдет с ним к губернатору Нельсону Рокфеллеру и попросит, чтобы в законодательство штата было внесено положение, разрешающее городу сделать принудительную покупку. Стерн собрал подписи всех музыкантов, которых смог найти, от Пабло Казальса до Бруно Вальтера, а также нашел спонсоров, способных оплачивать содержание зала. Закон штата был принят в июне 1960 года, за несколько часов до подхода ревущих бульдозеров, и город Нью-Йорк стал хозяином музыкального зала. Он сдал его в аренду некоммерческой «Корпорации Карнеги-холл», президентом которой назначили Исаака Стерна. Спустя тридцать пять лет он так и оставался на этом посту. «Как поется в песне, "Я просто не могу сказать 'нет'"», — смеялся он. Когда в 1986 году зданию потребовался ремонт в связи со столетним юбилеем, Стерн снова занялся поиском доноров и собрал пятьдесят миллионов долларов.

Независимо от того, какие обязанности брал на себя Стерн, он никогда не оставлял скрипку. Он исполнял труднейшие концерты Берга и Бартока, Стравинского и Шостаковича, первым сыграл Серенаду для скрипки с оркестром Леонарда Бернстайна, он заказывал новые произведения Пендерецкому, Рочбергу[375]* и Максуэллу Дэвису[376]*. Он записал на Си-би-эс более двухсот произведений шестидесяти трех композиторов. Благодаря трио, созданному им с Юджином Истоминым и Леонардом Роузом, камерная музыка пришла в большие залы. В самые напряженные годы он играл по двести концертов в сезон.

Но Стерн всегда был чем-то большим, чем просто знаменитым скрипачом. Обладая способностями Мидаса в том, что касалось денег, в молодости он покупал скрипки Страдивари и Гварнери по двадцать-тридцать тысяч долларов. Спустя полвека они стоили в сто раз больше (а значительная часть его коллекции доступна для временного пользования начинающими). В свободное время он играл на бирже и в результате получил возможность вести удобную жизнь «верхних слоев среднего класса». («Я хотел бы иметь свой самолет, но не могу себе этого позволить», — жаловался он.) Он неплохо зарабатывал и на музыке, став самым высокооплачиваемым солистом в Америке — он получал по сорок пять тысяч долларов за концерт. «Все приходится отдавать», — вздыхал Стерн; но его инфляционные настроения ускорили эрозию хрупкой музыкальной экономики Америки, которую столь заботливо взращивал на протяжении всей ее истории всемогущий Артур Джадсон.

Именно Джадсон первым почуял запах жареного от вмешательства Стерна. Спасение Карнеги-холла обесценило планы старика относительно будущего Нью-Йоркского филармонического оркестра. Оркестру, оказавшемуся в зале с чудовищной акустикой, приходилось выдерживать ежевечернюю конкуренцию с Карнеги-холлом — а руководство последнего с нескрываемым удовольствием подогревало ситуацию, снижая цены на билеты. В первый сезон, проведенный в Линкольн-центре, Филармонический оркестр потерял почти миллион долларов.