Арам Асоян - Семиотика мифа об Орфее и Эвридике Страница 5

Такая интерпретация «орфической» коллизии лирики Мандельштама представляется безусловной, но она более семейотична[67], чем семиотична; и в самом деле, миф об Орфее и Эвридике открыт для самых широких толкований. Одно из крайних суждений о его смысле обнаруживается в стихотворении Л. де Камоэнса «Два фавна», где концентрацией более, чем неординарного мнения оказывается заключительная строка фрагмента:

Что, нимфы гонит вас?Лишь ненавистью к чувствам человечьимСнедаемы, вы стали столь резвы.От терний вам сейчас,От веток жестких защититься нечем,Не нас, а плоть белейшую, увы,Язвите нынче вы!Ведь Эвридика, знайте, избежалаОбъятий, но не гибельного жала!Гесперия младая точно такСошла в загробный мрак, —К змее спешить возможноКто отвергает ласки – свой же враг[68].

Но Орфей не фавн, а кифаред, лирник. Стало быть само искусство. В этом ракурсе поворот Орфея прочитывается как сомнение художества в своей власти. Потребность кифареда в очевидных доказательствах своей непреложной власти и стало причиной трагического поражения Орфея, ибо искусство чуждо очевидному (недаром Гомер, Демодок – слепцы); оно не должно искать у очевидного какого бы то ни было оправдания: «Цель поэзии – поэзия»[69]. Пока Орфей доверял «памяти сердца», которая, как известно, «сильней рассудка» – он вел Эвридику к свету. Как только певец усомнился, оглянулся – он потерял свою Музу.

Внешне схожем, но ином ключе толковал миф в одной из своих поздних статей Вяч. Иванов. Он считал, что искусство освободительно не в равной мере и глубине, имея в виду разные этапы развития мироустроительной силы художественного творчества. На первом – религиозная идея владеет художником, и его творения способны давать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором – уже художник владеет религиозной идеей и управляет ее земными воплощениями[70]. Второй этап совпадает с космогонической и антропогонической зрелостью мира[71], иными словами, той ступенью, когда человек сможет реализовать в себе божественную природу и будет как Христос, а искусство претворит в теургию. Но условием грядущего богочеловечества является безусловная вера. Рефлексия губительна для теургии. В частности, поэтому для художника, как утверждал Иванов, спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего освободительного подвига: «если бы Орфей не знал, – писал Иванов, – что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на возлюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил»[72].

Совершенно иная трактовка орфической ситуации предполагается безрелигиозным сознанием. Катастрофичность поворота связана с запретом. «Запреты двусмысленны, – говорил Ж. Батай… – Если у человека есть мужество, необходимое для нарушения границ, – можно считать, что он состоялся. В частности, через это, – писал Батай, – и состоялась литература, отдавшая предпочтение вызову как порыву»[73]. В судьбе Бодлера, У. Блейка, Сада, Пруста, Кафки, Жене он видел «опасное, но по- человечески важное устремление к преступной свободе»[74].

В ракурсе либидозных отношений запрет возможно рассматривать как эрогенное препятствие, стимулирующее любовную страсть. «Чтобы увеличить возбуждение либидо, необходимо препятствие», – заметил З. Фрейд[75]. В венке сонетов М. Волошина «Corona astralis» есть примечательные в этом отношении стихи:

…Кто, как Орфей, нарушив все преграды,Все ж не извел родную тень со дна —Тому в любви не радость встреч дана.А темные восторги расставанья[76].

Мотив «темных восторгов», который вызывает в памяти стих «Узницы» Э. Бронте «Чем яростнее боль, тем выше благодать», своего рода аллюзия на так называемый «потерянный рай». Он «истинен, – пишет Г. Маркузе, – не только потому, что в ретроспективе ушедшая радость кажется более прекрасной, чем она была на самом деле, но потому, что только воспоминание освобождает радость от тревоги, вызванной ее преходящестью. «Только натиск воображения, – говорил, – У. Стивенс, – спасает нас от реальности»[77] и, таким образом, придает ей иначе немыслимую длительность»[78]. Как будто отзываясь на подобную логику, один из литераторов задается вопросом: «А не сознательно ли оглянулся Орфей? Не с умыслом ли? А? Оглянулся – чтобы потерять». В эссе «Случай Орфея» он пишет: «Всякий оглядывающийся – женщина… Это лишний раз подтверждается семиотическим различием в половых «векторах» мужчины и женщины: устремленность вовне и устремленность в себя (…) И всякий поэт в подсознательной глубине своей природы – женщина (ср. с А. Кушнером. – А. А.), поскольку поэзия и есть взгляд назад, в прошедшее; поэзия и есть вечное оглядывание.

«Только грядущее – область поэта», – сказал Брюсов. А кто помнит Брюсова-поэта?»[79].

У Волошина есть еще одно «орфическое» стихотворение, навеянное, как нам кажется, «Сказкой об Орфее» ренессансного поэта Анджело Полициано, хотя сам Волошин о времени создания этих стихов сообщал в своем дневнике: «Все, что я написал за последние два года (1904–1905. – А. А.) – все было обращением к М. В. (Маргарите Васильевне Сабашниковой. – А. А.) и часто только ее словами»[80]. В одном из случаев стихотворение носило название – «На заре»:

Эта светлая аллеяВ старом парке – на горе,Где проходит теньОрфея Молчаливо на заре.Весь прозрачный – утром рано,В белом пламени туманаОн проходит, не помявВлажных стеблей белых трав.Час таинственных наитий.Он уходит в глубь аллей,Точно струн, касаясь нитейСеребристых тополей.Кто-то вздрогнул в этом мире.Щебет птиц. Далекий ключ.Как струна на чьей-то лиреЗазвенел на ветке луч.Все распалось. Мы приидемСнова в мир, чтоб видеть сны.И становится невидимБог рассветной тишины[81].

О «Сказке…» Полициано известный историк итальянской литературы Ф. де Санктис оставил лаконичный и проницательный комментарий, который, на наш взгляд полностью применим к стихам Волошина.

Де Санктис писал: полициановский «Орфей – легкий призрак, колеблемый волнами тонких ароматов, и когда вы подходите к нему слишком близко, он исчезает, как Эвридика. Это мир, серьезность которого определяется его способностью будить фантазию…»[82]. С этими словами, как и со стихотворением «На заре», корреспондирует высказывание Волошина, что некогда мифы были сновидением пробуждающегося человечества, и их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые проступает логика грез[83]. Подобные грезы, исчезающие в лучах дневного солнца… и олицетворяет для художественного сознания Эвридика.

Миф об Орфее и Эвридике многократно инициирует в русском сознании тему поэта и поэзии. В лирике К. Вагинова, в стихотворении «Эвридика» (1926) традиционная тема, преломившись в мифе, обретает трагический модус и узнаваемый исторический смысл. Спасительный для лирического героя сомнамбулизм прободается прозрением антикультурного характера постреволюционной действительности:

Зарею лунною, когда я спал, я вышел,Оставив спать свой образ на земле.Над ним шумел листвою переливнойПустынный парк военных дней.Куда идти легчайшими ногами?Зачем смотреть сквозь веки на поля?Но музыкою из туманаПередо мной возникла голова.Ее глаза струились,И губы белые влекли,И волосы сияньем извивалисьНад чернотой отсутствующих плеч.И обожгло: ужели ЭвридикойИскусство стало, чтоб являться намРассеянному поколению Орфеев,Живущему лишь по ночам[84].

В другом стихотворении Вагинова «Я восполненья не искал» Эвридика – alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, – «Я – часть себя», – без культа и поклонения которой, – «идололатрии»-, творчество если и мыслимо, то невозможно. Сходной теме посвящено стихотворение Арс. Тарковского «Эвридика», но здесь другое «Я» поэта представлено разными ипостасями его души: земной и небесной. Одна рвется ввысь, другая – «Горит, перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе»[85]. В ней, «Эвридике бедной», поэт и узнает свою неприкаянную, милую музу.

В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к знакомой мифориторике, но теперь орфическая тема возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает один из центральных персонажей Вагинова, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»[86]. Эти слова «неизвестного поэта» созвучны убеждению Новалиса, который, как считает Г. Косиков, был склонен считать, что для человека, взыскующего «истинной» жизни, спуск в бездны души всегда заканчивается в некой критической точке, и после нее, – словно в «Божественной Комедии», – нисхождение вдруг превращается в восхождение, открывающее душе ее божественную природу[87].