Роже Кайуа - В глубь фантастического. Отраженные камни Страница 5

2. Сообщение ясно для автора, но непонятно адресату. Здесь следует выделить разные категории, так как «Коронация Наполеона» или «Тайная вечеря» должны представлять полную загадку для папуаса, аборигена Огненной Земли или готтентота. Достаточно того, что картина иллюстрирует материал, знакомый художнику, но чуждый опыту зрителя. Примерно то же происходит при восприятии «Расслабленных из Жюмьежа», пока зритель не наведет справки. Этим объясняется и присутствие заморских фетишей и идолов в некоторых европейских изданиях, посвященных фантастическому искусству, хотя авторам не пришло бы в голову поместить в них изображения «Благовещения», «Воскресения» или «Страшного Суда». Вот почему вызывают удивление и гравюры, где представлены шокирующие или непривычные нравы братств иллюминатов — к примеру, адамитов или флагеллантов: таково общество обнаженных персонажей, невинно предающихся различным обыденным занятиям на «Собрании анабаптистов» — гравюре Виргилия Солиса по Альдегреверу.

Может быть и так, что сообщение, предназначенное посвященным или сопровождаемое объяснением, покажется «фантастическим» тому, кто не располагает достаточными данными для правильной его интерпретации. Таков, например, случай «Ars Memorandi», когда в одном рисунке соединяли различные элементы, призванные напомнить текст одной или нескольких глав какой-нибудь научной или благочестивой книги: результат, легко представить, экстравагантен. Сборники эмблем, модные в XVI веке, отвечают другой задаче, но входят в ту же категорию: изобретательные рисунки иллюстрируют девизы, сентенции или четверостишия, без которых мы никогда бы их не расшифровали. Так, у Альчато[18] мы видим летающую птицу, заключенную внутри двух взаимно перпендикулярных окружностей; обломок стены с проделанной в ней дверью, за которой открывается архитектурная перспектива; массу педантично-вычурных изобретений, представляющих собой мудреные метафоры.

Наконец, за неясностью может стоять расчет, намерение обмануть недостойное любопытство, скрыв смысл сообщения. Алхимические гравюры — прекрасный пример подобного хода. Последовательные операции Великого Деяния обозначены хитроумными аллегориями, иногда исключительно интересными в художественном отношении; их задача — одновременно и передать и сокрыть знание, и направить и ввести в заблуждение. В отличие от эмблем нравственного характера, где соответствующая подпись понятна, в этом случае текст не красноречивее картинки, и возникает вопрос, в чем же именно: в тексте или в рисунке спрятан ключ к разгадке. Я вернусь к этому вопросу, который, мне кажется, составляет сердцевину проблемы фантастического искусства. Сейчас хочу только подчеркнуть особое положение алхимиков. Они не могли высказываться ясно либо из страха преследования (хотя монархи скорее были покровителями, чем преследователями алхимиков, охотно заручаясь их услугами), либо по той причине, что их авторитет, да и процветание зиждились на тайне, и ясность сулила им большие затруднения, ибо, возможно, тотчас доказала бы пустоту их искусства. Так или иначе, подозреваю, что тексты, составленные алхимиками, были темны для них самих и задуманы, чтобы таковыми оставаться; вот почему этот тип изображений, по крайней мере отчасти, примыкает к иной категории и, во всяком случае, находится на периферии разряда, который я сейчас описываю.

Правда, переход от одной категории к другой здесь почти незаметен.

3. Сообщение темно для автора, но сведущий зритель способен его расшифровать. Такая вероятность ограничена: речь не идет о произведениях, созданных под гипнозом, в полубессознательном состоянии, под влиянием непреодолимого импульса, в графоманском бреду либо с целью запечатлеть видение или галлюцинацию. Таковы навязчивые образы глаза или паука в творчестве Одилона Редона, изображения руин и взрывов у Монсу Дезидерио. Их смысл, ускользающий от живописца и рисовальщика, может расшифровать психолог. Врачи обычно расшифровывают таким образом картины своих душевнобольных пациентов. Если предположить, что сновидения поддаются интерпретации, то этот случай распространяется и на художников, черпавших вдохновение в снах.

Не говоря об этих крайних ситуациях, сколько-нибудь внимательный наблюдатель нередко замечает, что в творчестве художников обнаруживается своеобразная мифология. Некоторые мотивы повторяются на картинах, подобно наваждению. Бывает даже, что из них складывается некая зачаточная форма языка. Иногда это лишь едва заметные детали, и, вероятно, их повторение ускользнуло от внимания самого автора, рассеянного или нетерпеливого. Примиряется ли художник с этими повторами или использует их, пренебрегает ими или не замечает, в любом случае точный их смысл ему неведом — ведь он их не ищет, они неотвязно преследуют его помимо воли. Тогда проницательный и компетентный аналитик, возможно, просветит художника относительно этого пункта, претендуя на близость к истинному объяснению. Я помню о том, что толкование чаще всего порядком разочаровывает, отсылая к некой косности или инерции воображения. Но в конечном счете заводит ли этот смысл в тупик или открывает широкие перспективы, автору он был неизвестен. Аналитик же его выявляет, открывает, формулирует. Со своей стороны, я полагаю, что восстановление этого смысла, хотя оно и считается поучительным, обречено оставаться гипотетическим, так как всегда можно (и, кстати, методически обоснованно) предполагать, что оно больше говорит о тайных помыслах интерпретатора, чем о предмете интерпретации.

Однако следует признать, что этот изъян теории нисколько не задевает природу фантастического: невозможность полной уверенности скорее усиливает присущую ему неясность. Удовлетворительная гипотеза, к которой продолжают обращаться, зная, что ее можно оспорить, гарантирует незыблемость и даже подлинность очарования, свойственного неподатливому произведению. По правде говоря, тайна его не более неодолима, чем тайна любого явления во Вселенной, неисчерпаемой и проблематичной. Но естественно, что в собственных творениях человек не терпит загадок, бросающих вызов его проницательности. В других явлениях необъяснимое — лишь стимул, здесь оно превращается в соблазн. Мимоходом обращаю внимание на третий вывод, позволяющий точнее очертить основную область фантастического: присущая ему неоднозначность — это постоянный вопрос, ответ на который неизбежно спорен. Эта ситуация предвосхищает последнюю категорию.

4. Сообщение темно и для автора, и для адресата. Тут снова представляется необходимым внести разграничения. В самом деле, речь может идти о разных случаях, в зависимости от того, является ли непонятность сообщения неизбежной или преднамеренной или она в какой-то степени неизбежна и вместе с тем преднамеренна.

Возьмем прежде всего пример иллюстраций к «Апокалипсису». Они должны соответствовать тексту Священного Писания, как можно ближе следуя букве повествования о видениях — поразительных, фантастических. Для гравера, пытающегося передать видения в образах, они не яснее, чем для зрителя, который потом рассматривает эти послушные изображения. В действительности тому же закону подчинены все иллюстрации пророчеств. Пророчества (точность этому жанру противопоказана) часто выражаются в форме загадок, двусмысленных аллегорий, значение которых проясняется лишь задним числом, когда события, по-видимому, их оправдывают. Чем таинственнее прорицание, тем дольше оно живет, ибо кажется подходящим к любому из свершившихся значительных событий. Целая череда революций и войн была таким образом предсказана в «Центуриях» Нострадамуса!

«Prognosticatio» Парацельса, увидевшее свет в 1536 году, сразу снискало огромный успех. Трудно сказать, каким целям: назидательным, алхимическим или политическим — должно было служить это издание, включающее серию из тридцати двух аллегорических гравюр, причем каждая сопровождается комментарием — либо мудрено-непроницаемым, либо, наоборот, составленным из общих мест, банальность которых прозрачна.

На первой гравюре изображены два параллельных жернова, поставленных на ребро. По ступице одного из них ползет змея, обвиваясь затем вокруг меча, вертикально поднятого рукой, высунувшейся из тучи. Змея держит в пасти метлу. В тексте никак не объяснено и даже не упомянуто это сочетание атрибутов, которые все же, как можно предположить, несут некий смысл.

На другом рисунке (19-м) мы видим агонию оленя. Он опрокинулся на спину, его ноги обессилели или уже скованы холодом смерти. В этом офорте нет ничего загадочного, разве что сама идея: олень изображен совсем как человек на краю отчаяния, понявший всю безысходность своих страданий. Внизу латинское назидание — неоригинальная и неуместная рекомендация помнить о тщете всего земного. Каждый без труда догадается: олень растратил силы в погоне за химерами. Очевидно, тайна, если она здесь есть, не имеет ничего общего с плоско-нравоучительным текстом. Ее рождает символ, туман неясности, которым автор окутывает рисунок, надпись и отношение между ними, добиваясь того, что читатель либо не может доискаться до точного и бесспорного смысла, либо подозревает, что за слишком простым значением спрятано какое-то иное, тайное и важное.