Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей Страница 50

«Я тебя люблю методом исключения: то есть ты мне не нравишься, ты меня не понимаешь, я тебя не понимаю. Остается только одно, потому что, если не люблю, то что? Понимаешь?» — «Понимаю, но метод неправилен. Иди» (III: 39).

В подобном диалоге пропадает разница между «да» и «нет»: «„Додо, ты меня любишь?“ Он ответил, что да, потом ответил, что нет» (III: 26) и вскоре заметил «Да, это иррационально» (III: 26). Такая «несостыковка» партнеров по общению, как считает Нарбикова (V: 138), — отличительная черта времени: «Современный диалог — это почти всегда беседа в вакууме, то есть один человек задает вопрос, другой не отвечает на этот вопрос, и тогда первый человек отвечает на свой собственный вопрос. Поэтому мои герои сидят в таких внутренних камерах и, беседуя между собой, беседуют на собственные темы.» Этот диалог необыкновенно интересен, ибо он как раз отражает психологию героев, которые находятся в состоянии тотальной разъединенности. Именно поэтому в ее текстах разница между вакуумом и Аввакумом объясняется лишь при помощи чисто математической операции сложения служебных и полнозначных языковых элементов: «Не перейти ли в СВ, то есть С + Аввакумом + Вакуумом» (III: 78).

7. Распадается «связь времен», которая получает отражение в грамматике как на уровне предложения, так и на уровне текста: а именно, в романе «Равновесие света дневных и ночных звезд» перестает, как считает его автор Нарбикова, действовать «ложноклассическая поэтика» Буало (единство места, времени и действия) и начинает работать понятая ею своеобразно «Поэтика Аристотеля» (пренебречь единством места, пренебречь единством времени, соблюсти хотя бы единство действия, прежде всего, конечно, «физиологического»).

При этом прилагательное настоящее при слове время понимается в двух смыслах:

А мы хотим, чтобы этот настоящий момент в прошлое свалил, стараясь иметь в виду, что слово «настоящий» вмещает в себя два значения одновременно: настоящий — в значении времени (напр.: в настоящую секунду) и настоящий в значении положительного качества (напр.: настоящий человек). И от такого настоящего-пренастоящего можно завыть, потому что оно наступает из будущего и не дает осмыслить себя в настоящем, а только когда становится прошлым. Это отвратительное «сейчас», к которому всегда сейчас не готов и завтра будешь готов, а сейчас голова грязная и болит, и штаны мятые (III: 133).

Далее у Нарбиковой следует языковая игра, основанная на паронимии просторечного щас и слова щастъе:

в разговорной речи, когда совпадают транскрипции ща-стья-щас, и это счастье-счас останавливается прямо перед тобой, когда ты к нему не готовишься, за твоей спиной, чтобы не спугнуть своей воплощенностыо, подставляя зрению и слуху все свое «щас» (…) (III. 134).

Таким образом, философский вопрос о временах превращается в лингвистический вопрос об орфографии и орфоэпии, от решения которого и зависит ощущение «счастья».

8. Параллельно на уровне абзацев текста ослабляются причинно-следственные связи. Даже само слово абзац у Толстой в романе «Кысь» понимается как «конец»: «И выйдет искусству абзац» (VI:371). В других случаях отдельные предложения распадаются на несколько абзацев или строк. Данное явление часто встречается в текстах Нарбиковой, оперирующей, как мы уже наблюдали, достаточно субъективным пониманием времени:

Утренним утром по-утреннему с утра на следующее утро

с утречка. Любое утро противно как понятие,

как тема

как мероприятие.

Но утро как подвиг! Да оно и есть подвиг — утро (III: 252).

Абзац в современных текстах может вообще терять свои границы, и в этом случае теряется смысл красной строки. Тогда связочным элементом действий героев становится либо анафорическое и, либо наречие однажды. При этом в пределах абзаца конструкция перечисления связывает в одном ряду совершенно различные на первый взгляд сущности (ср. у Толстой стоящие рядом заглавия произведений, в беспорядке прочитанных Бенедиктом, и их авторов (Набоков, Косолапое, Кривулин); предикативные же и атрибутивные конструкции нередко соединяют слова, принадлежащие разным хронологическим и стилистическим слоям (ср. Евангелие — описание первого хэппенингау Нарбиковой; депрессивный кроманьону Толстой), и на их совмещении задаются координаты «мнимого смысла», в том числе и интертекстуального. Так, у Нарбиковой путем «иного» называния и смещения временных координат искажается даже легенда о рождении и первых днях жизни Христа:

Маша со своим мужем Йосифом Иаковичем и с новорожденным ребенком, над которым стоит новорожденная звезда, берут такси и оформляют визу, чтобы ехать в Египет (III:81).

Задача такого текста, считает Эпштейн, — «деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных» [362].

Фактически единственной задачей автора подобного текста становится поиск такого словесного «выверта», который бы позволил это слово выгоднее подать или, точнее, продать. Тема «всё на продажу» заявлена уже самим заглавием пьесы Н. Искренко «Вишневый сад продан?» (7) со знаком вопроса. В ней фигурируют чеховские герои, однако замысел Чехова сильно преображен — точнее, «постмодернизирован» на манер маркиза де Сада (ср. диалог Раневской и Гаева: Сад? Какой сад? — Это фамилия?). Видимо, срабатывает установка на повышенную «эротичность» заимствованного текста и стремление современных авторов-женщин соединить трагическое с чувством наслаждения. Данная драма названа Н. Искренко просто «пьесой», а не «комедией», как в оригинале. И действительно, ее трудно совместить с понятием «комедия» — это настоящая «пьеса абсурда» (ср. начало: Варя, Аня и Дуняша сидят на дереве, которое одновременно сад, шкаф[363] и крест) с последующими элементами «триллера» (ср. Удар грома, на секунду темнеет. Светится только изменившееся лицо Лопахина — ужасная маска вампира с клыками и в кровавых пятнах, затем сцена восстанавливается). Эксплуатируя литературные и мифологические ар хетипы и своеобразно «деконструируя» (или, точнее, «реконструируя») их, Н. Искренко показывает, что все три сущности (сад, шкаф и крест) восходят к «Дереву», и эта «апелляция к дереву» [364] в новой пьесе преобладает над чеховским «обращением к шкапу». И в итоге образ «дерева» материализуется, приобретая эротические «постмодернистские» валентности: «Вишневый сад» — сад души, символизирующий, по замыслу Искренко, «отвлеченную духовность», становится местом своеобразного «познания греха», наподобие эдемского, — в нем (т. е. отчасти и в шкафу, а значит, и на кресте) все время происходит «трахание», приравниваемое, надо думать, к стуку топора. А именно, под удары грома Лопахин, становясь на время вампиром, «прелюбодействует» со всеми героинями, включая Раневскую, и те в результате становятся деревьями. Так он добивается того, что ему уже не нужно покупать сад («Вишневый сад — мой!»).

Однако по сути оказывается, что сам «сад» в пьесе не более чем словарное слово. Так, Петя из-за угла говорит Раневской: «Между прочим, в словаре написано также, что сад — символ плодородия, питательности, торжества жизненных сил земли и влаги, он олицетворяет собой мощное хтоническое начало и приветствует богиню Деметру, отдавшуюся пахарю на трижды вспаханной борозде. Помните, как у Маяковского: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, женское» (I). Далее следует диалог:

Аня: Так значит, сад — это символ женского, мягкого.

Петя: Глубокого, темного, всасывающего, терпеливого и обволакивающего (I).

И Петя встает под Аней, накрывает ее юбкой свое лицо, а Аня слегка ударяет Петю словарем по голове под своей юбкой. Композиционно значим и конец пьесы Искренно, заменяющий звукосимволический чеховский финал:

(Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву),

ср.:

(Лопахин) Проходя мимо женщин, слегка похлопывает их по «стволам». (Обращается к зрителям.) Что ж, господа. Выходите. Пора ехать. До свидания. (Пауза.) От кого это селедкой пахнет?