Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883 Страница 52

Чтобы решить вопрос о завещанном имуществе, была создана комиссия. Она поспешила напустить туману, предложив часть коллекции оставить в Париже, а остальные картины распределить по провинциальным музеям. Был выдвинут аргумент о невозможности экспонирования в Люксембургском музее более трех картин одного и того же художника одновременно. На что Мирбо ответил: «У вас выставлены небольшие по размерам полотна. Если бы вам предложили разместить пятьдесят тысяч картин Мейссонье, вы бы выстроили для них отдельное здание, специально для этого предназначенное». К счастью, нотариус, уполномоченный вести дело о наследстве, помешал дроблению коллекции, заметив, что это противоречит воле завещателя.

В 1897 году компромисс был найден. Государство принимало тридцать восемь живописных полотен, оцененных в 140 тысяч франков, а Ренуар соглашался на отсрочку размещения картин в Лувре. Он удовлетворился тем, что их выставили в Люксембургском музее — «преддверии Лувра». Большая часть отвергнутых картин, среди которых одиннадцать полотен Писсарро, восемь — Моне, два — Сезанна, одно — Мане, была продана членами семьи Кайботта и в дальнейшем украсила многие музеи мира.

Весной 1897 года картины разместили в двух небольших отдаленных залах музея. Их почти незаметное появление вызвало тем не менее у помпьеристов новый приступ лихорадки. Восемнадцать членов Института подписали петицию протеста; Эрве де Сези кричал с трибуны сената: «В святая святых искусства, Люксембургский музей, вторглись крайне двусмысленные произведения!» Жером добавлял в «Леклэр»: «Что представляет собой Мане? Пачкун… Что до Ренуара, Писсарро и Сислея, это просто преступники, отравившие сознание молодого поколения». Последний защитник чести!

И тем не менее пришлось ждать 1937 года, когда стало возможным увидеть картины, дарованные Кайботтом Французскому государству, в Же-де-Пом, то есть в Лувре. Многие молодые поколения художников в течение этих сорока лет равнодушно проходили мимо грандиозных глейровских «Утраченных иллюзий» и, не удостаивая их вниманием, устремлялись в маленькие комнаты Люксембургского музея, где размещался дар Кайботта.

В материальном отношении окончательное крушение салонного искусства и мастеров Института произошло после продажи картин из мастерской Дега в 1918 году. Уже в начале века наметился спад интереса к картинам помпьеристов, с горем пополам пытавшихся удерживать цены на распродажах. Американцы, приходившие в восторг от соблазнительных ню Бугро и Жюля Лефевра, во многом способствовали сохранению высокой стоимости их работ. Но баснословные цены на картины Дега на распродаже 1918 года ознаменовали окончательный триумф импрессионистов.

Одинокий старик умер, не позаботившись о том, чтобы передать государству ни принадлежащие ему коллекции, ни собственные работы. Однажды ему это пришло в голову, но посещение музея Постава Моро отбило всякую охоту что-либо завещать государству. Зловещие, плохо освещенные залы, неразобранные груды работ — все это производило впечатление кладбища, и Дега предпочел не оставлять завещания, считая, что его коллекция должна жить собственной жизнью и приносить радость тем, кому она понравится.

Чтобы избавиться от накопленных за тридцать лет сокровищ, понадобилось провести четыре серии аукционов. Проходившая с 26 марта по 12 декабря 1918 года распродажа привлекла в галерею Жоржа Пти огромное число знатоков искусства, даже несмотря на угрозу бомбежки, возобновлявшейся каждые четыре часа[103] (за несколько дней до распродажи одна бомба попала в галерею на улице Лафитт, напротив галереи Дюран-Рюэля, где были выставлены картины Дега).

Съехались дельцы со всего света, немцы закупали картины через швейцарских и шведских посредников. Рене Жимпель в своем дневнике записывал цены, менявшиеся день ото дня. За два первых аукциона — два миллиона; Лувр приобрел «Семью Беллели» за 400 тысяч франков.

В отношении других работ Дега точная стоимость каждого полотна неизвестна, так как консорциум, объединивший Дюран-Рюэля, Воллара и Жака Зелигмана, закупил картины оптом; Воллар называет цифру 12 миллионов. Некоторое время спустя Зелигман выставил свою часть на распродаже в Нью-Йорке, и его компаньоны тут же перекупили ее.

Весьма знаменателен тот факт, что Гийом Аполлинер незадолго до смерти выразил одобрение по поводу того, что картины Дега на аукционе продаются по таким высоким ценам. Поэт, довольно часто критиковавший этого вдохновенного живописца танцовщиц, после распродажи осознал, что речь идет не о конкретном художнике, а о том, что современная живопись заняла главенствующее место на художественном рынке. Кроме того, его привело в восторг то обстоятельство, что в самый разгар войны проявился такой мощный интерес к искусству. «Значителен и достоин удивления историков тот факт, что наше горестное время отмечено великой страстью людей к предметам искусства, — писал он. — Казалось, война во многом умерила аппетиты любителей прекрасного, однако никогда еще рыночная стоимость произведений искусства не была столь высока… Таким образом, рассматривая исторические факты, мы имеем основание заявить, что высокий уровень цен на произведения современных французских живописцев, достигнутый как в Париже, так и в Берлине, знаменует собой не упадок, а, напротив, расцвет искусства в послевоенное время».

«Человечество, истосковавшееся по идеалу, утоляет жажду, припав к роднику искусства».

В последние годы стареющие представители импрессионизма весьма отдалились от направления, которым они двигались в начальный период творчества; каждый из них выбрал путь, идеально соответствующий своему темпераменту. Объединившие их во времена «Гербуа» и «Новых Афин» художественные теории не были ни забыты, ни отвергнуты, они просто устарели. Художники не просто пытались изображать современную жизнь и переменчивость реального мира, но выражать это через игру света.

За исключением Сислея, жившего вдали от эпицентра художественной жизни в полной нищете в Море, остальные импрессионисты шли в ногу со временем. Никто из них более не испытывал материальных затруднений — даже Писсарро и тот под конец жизни жил в достатке и сумел в полной мере реализовать свои творческие возможности.

Ренуар, испытавший в 1880-е годы сильнейшее потрясение от знакомства с искусством итальянского Возрождения, существенно изменил свои художественные взгляды и, забросив работу с цветом, отдался совершенствованию рисунка. «Примерно в 1883 году, — объяснял он Воллару, — в моем творчестве произошло нечто вроде перелома. Я достиг вершин импрессионизма и вдруг пришел к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик».

На протяжении целого десятилетия графические работы Ренуара хотя и свидетельствовали о стремлении художника к строгости и безупречности, однако оставались слишком холодны. Позднее, под влиянием теплой семейной атмосферы, душа художника обрела вожделенный покой, и тут наступило время великолепных неистовых ню — «Купальщиц», пышных девушек в цвету и портретов детей с золотыми локонами. В этой перламутровой манере он будет работать до последних дней: на Монмартре и в Маганьоске, в Кане или Эссуа, — где бы он ни был, на его полотнах неизменно царила расцветшая плоть. От изначального импрессионизма осталась лишь сверкающая палитра.

«Конец жизни — это букет!» — говорил Шагал. Это совершенно справедливо в отношении Ренуара; несмотря на жестокий ревматизм, деформировавший суставы и превративший его в подобие высохшей виноградной лозы, этот «живой труп» со скрюченными пальцами, обмотанными бинтами, сквозь которые просовывались кисти, до конца жизни сохранил страсть к живописи, превратившуюся в навязчивую идею.

За несколько месяцев до смерти художник удостоился чести быть принятым в Лувре. Поль Леон открыл залы музея в выходной день, и Ренуара торжественно пронесли через них в портшезе, как Папу мира живописи. Чуть позже, в солнечный декабрьский день 1919 года, он умер от воспаления легких, оставив на мольберте незаконченный холст с изображением анемонов, собранных в саду его поместья «Колетт», — последний всплеск радостного приятия жизни, счастья писания картин, определявших смысл его существования. «Кажется, я начинаю кое-что в этом понимать», — сказал он накануне смерти, когда у него отобрали из рук кисти.

Последние годы жизни Дега были бесконечно печальными. Почти полностью ослепший художник погрузился в беспросветный пессимизм (склонность к этому наличествовала в его характере на протяжении всей жизни). Не выходя в свет с момента окончания «дела Дрейфуса», не занимаясь живописью и даже не имея возможности перебирать свои сокровища, с таким упорством собранные по распродажам (он аки лев рыкал на торговцев и коллекционеров, споря с ними по поводу работ, которые ему приглянулись: «Нет, вы не имеете никакого права!»), он целыми днями бродил по улицам. Иногда Дега заходил в какое-нибудь кафе передохнуть, выпить стакан теплого молока и послушать споры игроков бильярда. В широком поношенном плаще, позеленевшей фетровой шляпе, нахлобученной на всклокоченные седые волосы, и в черных очках слепца он походил на клошара. Однажды Дега вошел в табачную лавку, и кассирша, не узнав его, сжалилась и протянула ему пачку дешевого табака со словами: «Держите, милейший!»