Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна - Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики Страница 52

Клее и Анри представляли себе линию как абстракцию, возникающую при восприятии движения или при пересечении плоскостей в зрительном пространстве. Точно так же Кандинский считал линию «невидимой вещью… создаваемой движением» [49]. Тем не менее коллеги Клее в «Баухаузе» считали линию (наряду с точкой и плоскостью) «одним из основных элементов, без которых работа в любой области искусства не может даже начаться» [50].

Физиолог Чарлз Шеррингтон пошел дальше. Если Клее [51] только задумывался над «открытым вопросом о ее [линии] реальности», то Шеррингтон утверждал: «Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры — это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями». Но для Шеррингтона линии все еще были «продуктом мышления, которое само их прочерчивает и большей частью признаёт» [52],

Почти через столетие после того, как Анри выявил значение линий, ситуация коренным образом изменилась. В начале 60-х годов нейрофизиологи Дэвид Хьюбел и Торстен Визел [53] открыли в мозгу млекопитающих нейроны, избирательно реагирующие на удлиненные объекты, определенным образом орентированные в поле зрения (см. гл. 7). Это означало, что на раннем этапе обработки зрительной информации в мозгу действуют детекторы деталей, настроенные на полосы и края различных размеров и ориентаций. Это представление подтверждали физиологические измерения чувствительности зрения к контрасту и ориентации отрезков линий, а также к их взаимному пространственному расположению [54]. Сходного рода исследования показали, что мозг так же хорошо снабжен и механизмами для восприятия светлоты и цвета [55]. Эти результаты означают, что линии, светлота и цвет служат основными элементами отображения видимых объектов не только в искусстве, но и в мозгу. Все это подкрепляет мысль о связи между особенностями обработки зрительной информации и эволюцией художественного стиля.

Заключение

Основная идея нашей статьи состоит в том, что эволюция стиля в искусстве связана со смещением центра внимания от одного зрительного представительства в мозгу к другому. В пользу этого говорят некоторые факты из истории искусства и результаты исследования зрения. Во-первых, новые данные по распознаванию образов и другим вопросам когнитивной психологии заставляют думать, что восприятие обусловлено не только физическими свойствами воспринимаемого, но само активно строит соответствующие интерпретации. Во-вторых, основой такой активной деятельности служит функционирование мозга с его приспособляемостью в результате научения. В-третьих, прослеживается заметная связь между эволюцией отображения действительности в искусстве и данными о процессах обработки зрительной информации в мозгу. Понятно, что потребуется еще систематическая экспериментальная работа, чтобы выяснить, насколько реальна эта связь и как далеко она заходит.

Если мы придерживаемся мнения, что искусство отражает изменчивость наших представлений о природе, то остается еще вопрос, чем определяется эстетическое предпочтение того или иного отображения действительности. Как можно заключить из теории символизма Эрнеста Джона [18], однозначного решения этой проблемы не существует. С одной стороны, прогресс человеческого разума зависит от замещения более примитивных идей или символов более сложными и трудными для понимания. Поэтому можно ожидать, что предпочтение будет отдаваться отображениям, основанным на более богатом выборе признаков или сторон действительности. С другой стороны, человеческое сознание склонно также видеть в прежних символах упрощенные выражения истины, и это, вероятно, связано с ролью простоты в эстетике и эпистемологии [56]. Этой неопределенностью можно было бы объяснить, почему как эволюция искусства от примитивной наскальной живописи доисторических времен [57] до реализма Европы XIX века, так и развитие художественного мастерства отдельного человека с раннего детства до зрелости начинается с простых контурных рисунков и приводит к «реалистической» живописи. Но, как только умение изображать природу достаточно развивается и начинает соперничать с процессом фотографирования, такие изображения начинают восприниматься как простое воспроизведение природы, в котором отсутствует творческий элемент [3]. Из этого мы можем заклю-222 Глава 8

чить, что эстетическое предпочтение определяется не физическими особенностями живописных изображений, а скорее их способностью изменять внутреннее символическое представление мира, которое фактически структурирует наши восприятия.

Другой взгляд на неопределенность взаимосвязи между биологическими факторами и эстетическими предпочтениями вытекает из представления Эйбл-Эйбесфельдта о трех уровнях эстетической оценки (см. гл. 2). Согласно этому автору, эстетические реакции уже выявляются, возможно, на уровне базисных механизмов восприятия, общих для человека и других высших позвоночных; дальше вступают в действие видо-специфические процессы кодирования сенсорных сигналов и, наконец, модели реагирования, принятые в той или иной культуре. Возможно, то, что эстетически предпочитается на основе реакций одного уровня, будет игнорироваться при оценке на другом уровне кодирования. В зависимости от своей личной истории человек, посетивший Чикагский институт искусства, может восхищаться картинами Моне в зале импрессионистов или картиной Джозефа Бьюиса «Сани» в соседнем отделе.

Это динамичное понимание эстетических предпочтений можно проиллюстрировать на примере того, как Гомбрич [20] объясняет большую привлекательность картины Боннанконтра «Три грации», рассматриваемой в стекло с рельефным узором (см. рис. 16). Все дело здесь в различии между ритуальным и эстетическим отношением к живописи, как говорил об этом Эрнст Крис. Ритуальное отношение связано с ролью произведений искусства в доисторическое время, когда они были объектами поклонения. Однако эволюция символов, полагает Эрнест Джонс [18], предъявляет все большие требования к воображению зрителя, созерцающего предмет искусства. В результате этого зритель должен теперь участвовать в творческом процессе, воссоздавая в своем собственном сознании концепцию художника; а это означает переход к тому, что Крис называл эстетическим отношением. Очевидно, что такое мнение разделяют и сами художники; это видно из высказываний Малевича и голландского художника Тео ван Дусбурга. Последний писал:

«Эстетически верное понимание подлинно художественной вещи возможно только в том случае, если у зрителя имеется эстетическое отношение к произведениям искусства вообще. Иными словами, когда зритель смотрит на такое произведение искусства, он должен быть способен воссоздать его в своем сознании» [58]. Переход от ритуального отношения к эстетическому при восприятии живописи напоминает о другой революции, которая имела место во взаимоотношениях между человеком и природой. В квантовой физике измерительные приборы, используемые при изучении природы, сами являются физическими системами и подчиняются тем же законам и принципам, что и наблюдаемая система. Поэтому процесс наблюдения фактически состоит во взаимодействии между инструментом наблюдения и наблюдаемым объектом. Осознание этого покончило с верой, будто наблюдатель может остаться в стороне от того, что он наблюдает. Физики сделали вывод, что «через человека природа может наблюдать сама себя» [59]. Применительно к эволюции живописи мы можем перефразировать это утверждение, сказав, что через искусство можно наблюдать отражение природы в мозгу человека.

Благодарность

Авторы весьма обязаны профессору Семиру Зеки за плодотворные дискуссии по обсуждаемым проблемам. Фонд Deutsche Forschungsge-meinschaft поддержал это исследование грантом Re 337/4 для И. Ренчле-ра и профессорской стажировкой Ми 93/103 для Т. Селли.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Helmhollz Н. van (1962). On the physiological causes of harmony in music. In: Kline M. (ed.). Popular scientifique lectures. Dover, New York, pp. 22–23.Translation of: Uber die physiologischen Ursachen der musikalischen Harmonic. Vorlesung gehal-ten in Bonn (1857). In: Vortrage und Reden, 5th edn. Fridrich Vieweg und Sohn. Braunschweig. 1903, pp. 119–155.

2. Kandinsky W. (1977). Concerning the spiritual in art. Dover, New York, p. 19. Translation of: Uber das Geistige in der Kunst. Piper, Munchen, 1912.

3. Malevich К. (1959). The non-objective world. Paul Theobald. Chicago, pp. 13–14. Translation of: Die gegenstandslose Welt. Bauhausbuch 11. Albert Langen, Mun-chen, 1927.

4. Slrawson P.P. (1987). Kant's philosophy of the mind. In: Gregory R.L. (ed.). The Oxford companion to the mind. Oxford University Press, Oxford, pp. 406–408.

5. Gregory R. L. (1987). Perception as hypotheses. In: Gregory R. L. (ed.). The Oxford companion to the mind. Oxford University Press. Oxford, pp. 608–611.

6. Wertheimer M. (1974). The problem ofperceptual structure. In: Carterette E.G., Friedman M.P. (eds.). Handbook of perception. Historical and philosophical roots of perception, vol. 1. Academic. New York, pp. 75–91.

7. Kant 1. (1965). Critique of pure reason. St. Martin's, New York. Translation of: Die Kritik der reinen Vemunft. In: Kants gesammelte Schriften. Ausgabe der Preussi-schen Akademie der Wissenschaften, vol.