Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик Страница 52

В своей книге Ю. Лотман намечает также взаимоотношения между общим принципом построения художественного произведения и от­дельным художественным приемом, единством целого и своеволием частностей, между системой образов и отдельным образным решением, из этой системы выпадающим: "В художественном произведении от­клонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация". Исследователь утверждает: "Без предшествующе­го запрета последующее разрешение не может стать структурно значи­мым фактором и будет неотличимо от неорганизованности... Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них". Стоит ли в таком случае радоваться "могуществу" современной режиссуры, нередко отметающей все и всяческие "запреты"? Стоит ли режиссерам торжествовать по поводу завоеванной ими "свободы", если эта "свобода" порой представляет собой просто-напросто отказ от какой бы то ни было художественной системы, становится бессистемностью, возведенной в принцип?

На сцене Московского драматического театра имени К. С. Стани­славского идет "веселая пьеса о разводе" Э. Радзинского "Монолог о браке" в постановке В. Кузенкова. Автор и режиссер так определяют жанр спектакля: "комедия и мюзикл, должно быть..." Драматург и театр собираются с усмешкой поведать повесть об умершей любви, призыва­ют зрителей стать соучастниками зрелища, в котором лирике и элегич­ности дано пройти сквозь призму модного нынче вида "театрального представления". Ничего не скажешь— оригинальный замысел, обла­дающий всеми преимуществами парадокса. Но сферой действия пара­докса в спектакле оказывается одна только внешняя сценическая выра­зительность, тот чисто формальный способ высказывания, к которому обращаются драматург и режиссер.

Мы знаем, что способ высказывания современного художника под­час необыкновенно сложен, субъективен. Однако в большом искусстве этот способ так или иначе связан с внутренними творческими импуль­сами, с определенной эстетической системой и, в конце концов, имеет в виду вполне ясные и крупные идейно-художественные цели. В пьесе Э. Радзинского, в спектакле В. Кузенкова открыть такие импульсы и цели трудно.

"Монолог о браке" возникает вне всякой мыслимой художествен­ной системы как серия, говоря словами Ю. Лотмана, "разрешений" без следа каких-либо "запретов", способных хоть в какой-то степени доне­сти до зрителя внутреннюю логику пьесы и ее постановочного решения. Чего только в спектакле нет! И очаровательная героиня в лиловом три­ко, проводящая часть сценического времени за балетными экзерсисами. И фотографии актеров театра, которыми наподобие обоев оклеены сте­ны. И яблоко, которое героиня в торжественной обстановке отведывает сама и дает вкусить герою. И кухонные газовые плиты, служащие здесь еще и столиками в кафе. И игра в жмурки — герой носится за героиней и, разумеется, с разбега натыкается на ее родителей. И отец героини, ко­торый, почти не отрываясь, читает одну и ту же газету, время от времени раздувая щеки и изображая духовой оркестр. И любовный экстаз, о силе которого можно было судить по семь раз повторенному, придушенному страстью возгласу: "Димка!" И стоны героя—"Я люблю тебя!" — в фи­нале спектакля, разносимые по залу мощными динамиками. И забавные диалоги. И розыгрыши. И остроты. И чего-чего только нет в "Монологе о браке"! И все это предпринято для того, чтобы глубокомысленно ска­зать в финале: в любви надо быть повнимательнее друг к другу...

В "Монологе о браке" дает о себе знать определенный театральный принцип, суть которого — в отсутствии каких бы то ни было принципов: здесь система, которая заключается в пренебрежении какой бы то ни бы­ло системностью. Здесь все дозволено—и "неотличимо от неорганизован­ности", все разрешено—и содействует превращению спектакля в хао­тическое нагромождение условно-театральных сценических приемов.

Мы — в Грузинском драматическом театре имени Ш. Руставели на спектакле "Ромео и Джульетта" (режиссер Г. Кавторадзе, художник О. Кочакидзе). Его стиль складывается из причудливой смеси абстракт­но-поэтической символики и резкого натурализма. Кажется, режиссер и художник целиком передоверили символике поэзию шекспировской трагедии. Поэтическое начало предстает в спектакле в виде строго фик­сированных условно-театральных постановочных решений, неспособ­ных вместить и выразить диалектику шекспировской мысли, в то время как герои спектакля как бы освобождаются от причастности поэтиче­скому и обрисованы с резким и ничем не оправданным натурализмом. Этот натурализм искажает очертания внешнего облика и внутреннего мира героев, уводит их в область бытовых и даже житейских представ­лений о жизни, укореняет их на тленной почве бездушной обыденщины. И все это потому, что сосуществование символики и натурализма, к ко­торому стремятся авторы спектакля, осуществляется в нем чисто меха­нически и приводит к неожиданным результатам, лежащим вне замы­слов создателей постановки и безнадежно путающим их собственные карты. Контрасты художественных систем, которыми задумали восполь­зоваться режиссер и художник, оборачиваются резкими смещениями пластов пьесы, кричащими идейно-художественными противоречиями.

Перед нами искусственное и потому неплодотворное совмещение противоположных стилевых систем, приводящее не к органическому их синтезу и союзу во внутренне цельном идейно-художественном реше­нии, но к рождению "осколочной" сценической формы, растаскиваемой противоречиями стиля в разные стороны. Перед нами все тот же хаос приемов, произвольно выбранных из всего, что нажито искусством те­атра, и столь же произвольно пускаемых в дело — помимо каких бы то ни было системных ограничений и эстетических обязательств, которые художник добровольно налагает на себя. Но "там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия" (Ю. Лотман). В этом смысле постановка "Ромео и Джульетты" в Тбили­си как две капли воды похожа на спектакль "Монолог о браке" в Моск­ве. И там, и здесь утрачивается внутренняя цельность и вместе с нею — неповторимость; и там, и здесь режиссерская "свобода", отрицающая эстетическую необходимость отдельного приема и целесообразность общего художественного решения, оборачивается все тем же отсутстви­ем "непременно четких и оправданных с точки зрения... логики по­строений". Спектакль превращается в демонстрацию "набора средств и приемов, свойственных... театру", в "площадку для субъективной ре­жиссерской фантазии". Да, но ведь мы сейчас почти дословно процити­ровали авторское введение в пьесу Ю. Визбора и М. Захарова "Авто-град-ХХГ, постановка которой осуществлена Марком Захаровым в Мо­сковском театре имени Ленинского комсомола.

Собственно говоря, принцип решения спектакля достаточно ясно изложен во введении к пьесе, представляющем собой причудливую смесь ссылок на "бурное время научно-технической революции" и обе­щаний "обилия музыки и песен", которое якобы "создает современную атмосферу представления", сулит некую особую "экспрессивность" и обеспечивает "оригинальность режиссерского построения".

Авторы пьесы, режиссер, художник А. Васильев отвергают не только "бытовую логику", но какую бы то ни было систему внятных логических связей в том "наборе средств и приемов, свойственных "мо­лодежному театру" (странный эстетический неологизм — "молодежный театр", — непонятно, что стоит за ним), в какой выливается в конечном итоге их совместная работа. Постановка столь перенасыщена всякого рода неожиданными несообразностями, так непоследовательна в своем стремительном движении, что вызывает неодолимое желание напом­нить слова актрисы Елены Гончаровой, героини пьесы Юрия Олеши "Заговор чувств": "В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно".

В спектакле грохочет оркестр, размещенный на специальной эстра­де, поют про "непройденную роль", "пепел разговоров" и "бессонное сердце" (как жаль, если в каждом спектакле Захарова будет принимать непременное участие вокально-инструментальный ансамбль, которым обзавелся театр!). Здесь стучит метроном и ревет заводской гудок. Здесь справа, сзади, сверху сцены открываются огромные экраны, на которые проецируется фотография красивого героя. Здесь мечется на сцене, вы­крикивая лозунги и афоризмы, обряженная в штормовки студенческих стройотрядов вольница неорганизованной массовки. Здесь объясняются в любви шелестящим шепотом, но, как принято на современной эстраде, в микрофон. Здесь актеры играют на отработанном обаянии, едва при­крывающем внутреннюю пустоту, надуманность чувств и сочиненность мыслей, и при этом доверительно смотрят прямо в глаза зрителю. Дове­рительно, но ведь и бесстрашно: что, если зритель ничего не увидит в глазах актера? Не обернется ли это катастрофой для спектакля? Тогда зритель догадается, что в этой постановке Марка Захарова разработка глобальных проблем современности перерождается в самоцельную игру бесспорно способных актеров, одаренного художника и режиссера с залом, в жонглирование театральными приемами и, мы бы рискнули сказать, — в кокетство режиссерским "могуществом" и "свободой" вла­дения навыками сценического ремесла.