Сборник статей - Софиология Страница 52

Вряд ли благочестивый Беркли использовал бы ветхозаветную храмовую завесу как метафору словесного покрова из заблуждений и предрассудков, которые у него замаскировали вовсе не отрицаемую им природу как сущее, а действие Духа в человеческом сознании, – согласно Беркли, единственный порождающий источник и перводвигатель в нашей душе идеи телесной видимости вещи.

В «Трагедии философии», характеризуя концепцию Беркли, Булгаков написал: Беркли «.на философский вопрос, им поставленный, дает вовсе не философский ответ, который поэтому ни для кого и не оказался убедительным, быв оставлен без внимания, а идея берклиевского радикального идеализма была воспринята и произвела огромное впечатление»[560]. И дело вовсе не в том, что Беркли порой словно перестает быть строгим мыслителем и впадает в поэтический пафос, рождая строки, подобные глаголам псалмопевца, как, например, в «Трех разговорах»[561].

Булгаков утверждает, что Беркли, вопреки своим намерениям, именно и лишил природу «всякой реальности» и привел всех к мысли, «что вся видимая красота творения есть ложный, воображаемый блеск». И сколько бы епископ Клойнский ни взывал к «мудрому и благому создателю мироздания», дабы, вникнув в значение и важность его атрибутов «единый, вечный, бесконечно мудрый, благой и совершенный», осознать ясно, что «они принадлежат вышеупомянутому духу, который творит всё во всём и которым всё существует», сколько бы ни приглашал «.внимательно рассмотреть постоянную правильность, порядок и связь вещей природы, изумительное великолепие, красоту и совершенство, вместе с точной гармонией и соответствием целого» как свидетельства «благости и мудрости творца» и как бы ни заклинал, что «для ума беспристрастного и внимательного ничто не может быть яснее близкого присутствия премудрого духа, которым создается, управляется и поддерживается вся система сущего», – Булгаков отказывается принять его в софиологические союзники. Ибо «благочестивый Беркли. в своем идеализме разрушил мир, превратив его в идеи, и поставил человека непосредственно лицом к Богу, восполняя этим для него реальность мира. Но и Бог может открывать человеку Свое бытие лишь через его природу. В человеке же расчеловечивающемся, сохранившем только я, монаду, без природы, как может совершиться такое божественное воздействие?»[562]. Отсюда и Кант – самый «асофийный», по Булгакову, философ в мировой истории – «.всё время борется и отгораживается от опасного союзника и единомышленника, всячески оправдываясь и защищаясь от подозрений в берклианстве»[563]. Кстати, и вся «рассудочная философия» – от Декарта до Канта, как следует из мысли Булгакова, есть действие вышеупомянутых пресловутых асофийных чертей, ведь с их приходом «как будто мертвящий ветр пронесся над тварью и поникли ее лики»[564]. Недаром в статье «Труп красоты» Булгаков многозначительно замечает: «Сопоставление Пикассо с Кантом уже неоднократно делалось»[565].

Как «предельное звено в отрицании природы как Сущего»[566] охарактеризовал философию Канта и Владимир Эрн. Но родоначальником «меонического мифа» Эрн тоже считал Беркли. Когда в его философии «с мира как бы снимается тяжелый бездушный материальный покров, и все внешнее бытие представляется состоящим из самого тончайшего материала: идей»[567] – это шаг не к постижению тайн, которые скрывает завеса, а к разсуществлению мира.

Собственно, Беркли так и говорит: «Если под природой подразумевается некоторое сущее, отличное как от бога, так и от законов природы и вещей, воспринимаемых в ощущениях, то я должен сознаться, что это слово есть для меня пустой звук без какого-либо связанного с ним понятного значения. Природа при таком ее понимании есть пустая химера, придуманная теми язычниками, которые не имели правильных понятий о вездесущии и бесконечном совершенстве бога»[568]. За храмовой завесой, таким образом, прячется химера.

Булгаков уподобил бы эту завесу, скорее, «внешней коре явлений, покрову Изиды, закрывающему природу явлений», за который тщится и не может проникнуть наука[569]. Или «покрывалам Саисской богини, которыми закрыта Софийная душа мира»[570]. Этот имеющий древнюю историю образ[571] с новой силой был подхвачен романтиками. Шиллер посвятил ему знаменитое стихотворение «Das verschleierte Bild zu Sais» (буквально «завуалированный образ»). Его использовал Шеллинг в своей «философии природы», говоря о последней как о «замаскированной богине»[572], а в «философии искусства» продолжив эту мысль следующим образом: художник, дабы выявить сокровенную истину, «должен искать ее гораздо глубже, чем ее намерила сама природа и чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы.»[573].

В эпоху Серебряного века выражение «покрывало богини» становится уже штампом. Но не кто иной, как Владимир Соловьев, писал Булгаков, «приподнял для себя покрывало Изиды и заглянул в такую бездну, в которую смертному безнаказанно не дано заглядывать»[574]. Но когда разразилась русская революция, бездна обнажилась всему миру как катастрофа европейской культуры. В 1918 году в диалоге «На пиру богов» Булгаков напишет, что этот кризис давно предсказывало искусство, этот «мировой сейсмограф»: «Разве не веяло ужасом от этого разлагающегося мира, который просвечивал через кубизм и всяческий футуризм? Плоть мира, красота ее, истлевала, исходя в какие-то кошмары и химеры»[575].

Вернемся к Джойсу Тот поток сознания героев, который составляет содержание его книги, по сути, тождествен сознанию берклиевского «Духа или Ума», в котором живут сознания других духов – Стивена, Блума, города Дублина, самого Джойса. Но что же за завесой слов? Морская глубина хранит в себе раздувшегося утопленника, приливные воды покрывают земной прах, и когда с мира стянется сотканная луной вуаль, под ней обнаружится даже не берклиевская химера, а труп. «Собачий труп лежал у него на пути» – на пути Стивена к морю. И далее – вплетенные в плотную ткань текста нити-ассоциации: «смердящая сыромятня», «лоно всех могила», «труп, выбеленный солью, всплывает из отката», «мешок трупных газов, сочащийся зловонной жидкостью», «требуха от всех мертвых», «смрад зеленой могилы», «лепрозорная дыра носа»[576]. Изнанка ткани завесы сочится зловонными соками. Что это, как не труп красоты – плоть, до конца растленная морскими чертями? А вот, кстати, и один из них: «. грядет он, бледнолицый вампир, сверкают глаза сквозь бурю, паруса, крылья нетопыря, кровавят море, уста к ее лобзающим устам», а за ним – апокалипсис, «рев рушащихся водопадом планет»[577], Стивен хочет «пришпилить этого молодца» – побороться с «князем мира сего», так сказать, пером поэта («Где грифель мой»)[578]. Он принимается строчить стихотворение, «Скорбь на море», и ищет «слово, которое знают все»[579]. Бродя по трупному праху, Стивен вплетает в ткань закрывающего дно моря и мира покрова собственную струю – струю в прямом смысле слова: «Длинными упругими петлями струился поток из озера Кок»[580]. Он воспоминает «деву у витрины» книжной лавки, покупательницу его ненаписанных книг – литературную даму, а вернее сказать, просто уличную. Воображаемую возлюбленную Стивен тут же тащит «почему-то» за ту самую завесу – «неотменимую модальность неотменимой зримости»[581].

В эмиграции Булгаков, пересмотрев свои взгляды на «духовный роман Соловьева и Шмидт», Сикстинскую мадонну и еще многое, многое другое, запишет: соловьевская «мистическая эротика переходит прямо в эротику, София – в Сонечку»[582]. Все это «бред, иллюзии, хула», «мистический блуд», ведущий прямо к большевизму[583].

Но все же: «. звучат почему-то на душе блоковские стихи: Предчувствую тебя. Читаю лекции – о Софии. В моей душе вновь поднялась София. О Ней думаю, Ею опять вдохновляюсь. а еще так недавно казалось, что это выдумка, которой не соответствует опыт… И мой опыт новый, более духовный и церковный, из которого изгнан всякий пол, он преодолен, наконец, в моем софиесловии…» И далее: «.и кажется мне, что я преодолел здесь В. Соловьева – Шмидт… Тем самым я сделал шаг и за "Свет Невечерний".»[584]

О том, что ангел явился к Деве Марии с Благой вестью, когда она ткала пурпурную завесу для Иерусалимского храма, говорится в Протоевангелии Иакова[585]. Этот сюжет стал основой для иконографии праздника Благовещения. В восьмой песне Великого канона преп. Андрея Критского создание Богородицей храмовой завесы уподобляется Воплощению Сына-Слова: «Яко от оброщения червленицы Пречистая, умная багряница Еммануилева, внутрь во чреве Твоем плоть исткася; темже Богородицу воистину Тя почитаем»[586],