Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы Страница 54

Напряжение тут нарастает благодаря активности героев, чьи порывы ведут ко все более решительному сближению. Оно происходит не постепенно, а через сдвиги, рывки. Тут можно различить «кванты» действия, «толкающего» героев навстречу друг другу. Начнем с того, что с первого же момента каждый из них сталкивается с неожиданностью. Ромео не только дышит воздухом Джульетты, но вопреки ожиданиям видит и даже слышит ее. Джульетта же, обращаясь к Ромео воображаемому, оказывается услышанной Ромео реальным, Джульетта нисколько не отрекается от слов, невольно им подслушанных. Реакция Ромео на ее слова пробуждает в Джульетте чувства еще более сильные, побуждает ее к словам еще более безоглядным, чем ранее сказанные. Она почти не дает Ромео отвечать, она прерывает его попытки сказать про свою любовь. И однако все, что Ромео хочет, он успевает сказать, а Джульетта успевает услышать, воспринять и ответить. Каждой своей репликой она переводит объяснение на новый, более страстный и более высокий уровень.

Тут перед нами процесс взаимовоздействия персонажей: каждый шаг, каждый порыв, каждое признание Ромео превышает ожидания Джульетты, а ее действия, ее оценки ситуации, ее хотения и ее решения в еще большей мере превышают ожидания Ромео. Суть именно в эскалации, в динамике хотений и стремлений, которыми они стимулируют друг друга.

В этом процессе взаимовоздействия существеннейшую роль играют моменты узнавания, своеобразные критические точки. Это маленькие катастрофы, но с содержанием, противоположным тому, которое принято вкладывать в понятия «кризис» и «катастрофа». Аристотель, как мы знаем, придавал «анагнорзису», сценам узнавания в драматургической фабуле, огромное значение. Когда Гегель говорил о моментах «обращения» в шекспировских трагедиях, речь ведь тоже, по существу, шла об особого рода узнаваниях-осознаваниях, связанных с сокрушительной катастрофой, переживаемой героем. Как можно судить по «Ромео и Джульетте», в драме нового времени узнавание связано не только с решающей, последней катастрофой. Теперь оно неотделимо от каждого более или менее значительного сдвига во взаимоотношениях между действующими лицами, в их судьбах.

У Шекспира «узнавание» часто становится осознаванием, осмыслением или стремительным, интуитивным постижением того, что произошло. Оно может выделиться и составить отдельный структурный момент в индивидуальном действии, но может быть абсолютно слитым с драматической акцией. Так, например, в «Гамлете», «Макбете», «Отелло», «Короле Лире» целые сцены являются, по сути, сценами узнавания-осознавания, за которыми следует решение. В сцене с Эмилией Отелло узнает истину про Дездемону, постигает смысл происшедшего — роль Яго и свою роль в трагическом ходе событий, и принимает свои последние решения.

В «Ромео и Джульетте» узнавание Джульеттой про смерть Тибальда и Меркуцио, про изгнание Ромео разрастается в большую сцену осознавания, завершающегося в итоге решением, к которому героиня идет через мучительные колебания, через внутреннюю борьбу. Тут у Джульетты свое «быть или не быть». В подобных ситуациях напряженного выбора, взвешивания мотивов, движения к решению Джульетта оказывается снова и снова: когда ее отец из лучших намерений приходит к своим тупым решениям выдать ее за Париса и к тому же без промедлений; перед принятием снотворного напитка и, наконец, после пробуждения в склепе.

У Ромео тоже свои «быть или не быть». В дуэли с Тибальдом, от которой он не смог удержать себя, он вовсе не проявляет своих изначальных стремлений. Тут потрясающее узнавание про гибель друга, вспышка чувств, этим вызванных, и роковая акция Ромео как бы слиты воедино.

Узнавания и акции в сцене в саду тоже таковы. Стремительные, они не выделены, не вычленены и сращены друг с другом. Но бурный темп, в котором совершаются узнавания, не уменьшает их стимулирующей значимости для каждого из поступков Ромео и Джульетты, для развития всей сцены в целом. Тут происходит взаимное узнавание любви и характеров, способных на такую любовь, способных выдержать ее нарастающее напряжение.

И вот тогда, когда успевают состояться эти разнообразные узнавания и герои не только получили ответы на мучившие их вопросы, но и неожиданным образом раскрылись и друг для друга, и для самих себя, наступает очень важный поворотный момент в развитии действия. Джульетте их ночной сговор начинает казаться чересчур стремительным:

Он слишком скор, внезапен, необдуман —Как молния, что исчезает раньше,Чем скажем мы: «Вот молния…»

Она считает вполне уместным и даже необходимым закончить свидание. Ведь надо дать «ростку любви» расцвесть. Ромео тоже вполне готов уйти, требуя лишь еще одной любовной клятвы.

Эта готовность героев расстаться — важнейший момент в структуре сцены, в ее динамике, связанной с диалектикой чувств и целей, у них возникающих. Вся сцена в саду — не только объяснение в любви, но и целая история любви со всеми этапами, присущими такой истории. Вслед за признаниями, вслед за потрясениями, ими испытанными, герои ощущают потребность в «приостановке», дабы «прийти в себя», осмыслить и пережить случившееся.

Кстати, этот момент расставания делит сцену ровно на две половины. Но поскольку перед нами не повествование, не роман, не повесть, а драма — к тому же по-шекспировски стремительная, — для длительного расставания нет времени. Оно сокращено до паузы, до нескольких мгновений, после чего начинается новая, качественно иная стадия взаимоотношений между героями, которым крик Кормилицы напомнил, что пора расстаться.

Вот эта приостановка действия, за которой следует переход отношений между героями на качественно иной уровень, — одна из характернейших черт поэтики драмы. Когда отношения между людьми — не обязательно враждебные — стремительно приобретают новые измерения, новую глубину или новое направление, когда при этом герои переходят из одного состояния в другое, то есть когда процесс общения ведет к сдвигам в людях и к преображению жизненных ситуаций, к их резкому обновлению, именно это, а не борьба между персонажами, придает общению волнующий драматизм.

Джульетта, вот-вот желавшая расстаться с Ромео, на голос Кормилицы реагирует вовсе неожиданно — прежде всего для самой себя:

…В доме шум!Прости, мой друг, — Кормилица, иду!Прекрасный мой Монтекки, будь мне верен.Но подожди немного, — я вернусь.

И когда она выходит снова, то уже с новой мыслью и неожиданным решением. Не только у той, впервые вышедшей на балкон Джульетты ни такой мысли, ни тем более решения не было и не могло быть. Но их не было еще и несколько минут назад, когда она готова была считать сегодняшнее свидание исчерпанным и прощалась с любимым. Наступает новый — критический поворот в отношениях, в ходе действия. Теперь нет нужды останавливаться на свершившемся.

Три слова, мой Ромео, и тогда ужПростимся. Если искренне ты любишьИ думаешь о браке — завтра утромТы с посланной моею дай мне знать,Где и когда обряд свершить ты хочешь, —И я сложу всю жизнь к твоим ногамИ за тобой пойду на край вселенной…

Снова перед нами проявляется (в специфической для шекспировского театра форме) то, что мы называем диалектикой целей в индивидуальном драматическом действии. Поступки Ромео и Джульетты заводят их «далее» первоначальных целей — осознанных или неосознанных, которыми они жили. Такова природа драматической активности и динамики драматических отношений.

Ромео нужна была всего лишь еще одна любовная клятва и ничего более. Джульетта же после короткой передышки возвращается из дому совсем не с клятвами. Желание расстаться надолго тут же оборачивается у нее решением уйти ненадолго. Затем — решение вовсе неожиданное — немедленно стать женой Ромео. Новая цель связана с состоянием, в котором жила Джульетта, когда в первый раз вышла на балкон, но и как бесконечно далека Джульетта от этого состояния. Начинала она сцену словами «О, горе мне». Завершает ее требованием: «Дай мне знать, где и когда свершить обряд ты хочешь» и готовностью «заласкать» своего милого. Вот этим бурным перерастанием одних побуждений в другие, этой их диалектикой и порождается драматизм действий героев и всей сцены в целом.

Здесь, как и в ряде других случаев, Шекспир прибегает к излюбленному им способу фиксирования происходящих в героях перемен. Тут очень выразительны два разных желания Ромео, о которых тот говорит с присущей шекспировскому герою выразительностью. Сначала, как мы помним, Ромео хотел бы стать перчаткой, чтобы коснуться щеки Джульетты. Новое его желание уже звучит совсем по-иному. Оно стимулировано Джульеттой.