Константин Крылов - Нет времени Страница 54

Каким образом обеспечить глянцевую оптику? Это значит: снимать каждую улицу так, как снимали бы улицу для застройщика, решающего, где поставить рекламный центр. Это значит: снимать каждую квартиру так, как будто собираешься продать её зрителю, продать прямо сейчас. При этом, что характерно, с минимальным дизайном собственно улица и квартиры: навести красоту на них сложно (хотя улицу перед съёмкой можно подмести) — значит, достоинства надо найти, подчеркнуть, представить в лучшем виде. Чтобы «что надо» — било в глаза, а что не надо — бежало взора.

Важно, однако, то, что улица должна остаться узнаваемой, «той самой улицей». Попытки вытащить из реальности только благообразное оборачивается тем самым неузнаванием. Величие (не побоимся этого слова, тем более оно сейчас изрядно обесценилось) команды, снявшей «Дневной Дозор», состоит как раз в том, что они сняли вполне узнаваемый район возле метро ВДНХ, со всем его неблагообразием. И что? А ведь ничего, да. Смотреть на эти улицы, оказывается, можно. Глядишь, и жить здесь станет не так противно.[180]

Немного ламентаций. Как нужно относиться к рекламному стилю мышления? Да очень просто: как к исторической необходимости. Народы и культуры, его себе не усвоившие, проигрывают. Как проигрывает любая «природная» женская красота тюбику губной помады и умело подобранным тряпкам. Потому что у настоящей женщины никогда не будет таких красных губ и таких огромных глаз, как у накрашенной.[181] А естественно белый цвет ткани уступает ткани подсиненной: лёгкий оттенок голубого придаёт тряпке нездешнюю белизну, какой «даже и не бывает». Умелая фальшивка убедительнее любого подлинника, продуманная ложь убедительнее любой правды, гипертрофированная «красотень» оставляет «настоящую красоту» за бортом. Это надо признать и этому надо следовать. Как это следал Запад, превратив себя в совокупность желанных, манких вещей. На фоне которых всё «естественное» всегда будет выглядеть уродливым, грязным, отвратительным и страшным.[182]

Ну и, кстати, практический вывод. Любому российскому режиссёру — любому, повторяю — очень не помешало бы, прежде чем ваять нетленку, попробовать себя в съёмке рекламного ролика про пельмени «Сам Самыч» или ещё что-нибудь труднополюбляемое.[183] Если он, конечно, не заведомо и заранее гениальная «кирамуратова». Да и то: интересно было бы посмотреть на муратовское решение проблемы женских прокладок.

Если взять на себя труд найти одно слово, характеризующее непростую биографию «Дневного Дозора», а также его содержание, то, после перекапывания пассивного словарного запаса, на свет Божий вылазит замечательное русское слово переделка.

Значений у этого слова два. Во-первых, чисто литературное: «переделка» — это «перипетия», то есть внезапный поворот действия, — как правило, неожиданный и неприятный для героев, которым приходится из него как-то выпутываться (то, что в быту зовётся «передрягой»).

И во-вторых, техническое значение: переделка — это изменение или исправление конструкции какой-то вещи, часто спешное и срочное. В нашем случае понадобятся оба значения.

Не буду пересказывать интригу, тем более что разные её участники излагают её по-разному. Вкратце: всё началось с книги Сергея Лукьяненко «Ночной Дозор» (впоследствии разросшейся до тетралогии — с кривым отростком в виде книжки Вохи Васильева «Лик Чёрной Пальмиры»). Начались разговоры об экранизации: вроде бы за это брался Сергей Винокуров, но не срослось, зато появился Тимур Бекмамбетов, режиссёр, более известный как рекламист (в частности, автор знаменитых роликов банка Империал). Дальше завертелось. Сначала речь шла о телепроекте — четырёхсерийнике по часу. Потом телесериал переделали в фильм непонятного формата: ходили слухи то ли о двух, то ли о трёх сериях. Дальше появилась первая серия — «Ночной Дозор». С ней тоже всё было как-то не так: кино, безусловно, цепляло, и цепляло сильно — но всё-таки производило впечатление какого-то дергающегося обрубка без головы и хвоста. Особенно раздражало отсутствие хвоста: сюжетные линии, понараздёрганные в разные стороны, торчали веником, отличные кадры перемежались невнятицей, и так далее. Эстеты сделали ножкой фигуру «фи» и предсказуемо прозвали первый фильм «Ночным позором». Те, кому фильм почему-то понравился, жались и оправдывались, всё больше ссылаясь на следующие серии, где всё объяснится и развяжется.

Известно было, что ещё две части лежат на монтажном столе, но когда выйдет хотя бы второй фильм, никто не знал, включая режиссёра. Сначала говорили о марте 2005 года (тогда фильм назывался «Ночной Дозор 2»), потом назывались ещё какие-то сроки 2005 (их переносили трижды). Всё кружилось, вертелось, пока, наконец, изрядно замученный (и замучивший всех) фильм не был окончательно объявлен на январь 2006-го. Самые-самые последние разрезы и стежки накладывались чуть ли ни за день до дебютного показа — а, по слухам, даже и после.

Атмосфера переделки господствует и в кадре. Зрелище, которое нам показывают — не идиллия, но и не битва, а… как бы это сказать… шухер. То есть когда все бегают, орут, машут руками, никто ничего особо не понимает, и на ликвидацию непоняток и прояснение ситуации тратится большая часть времени и усилий. Впрочем, если первая часть была почти спрошным шухером, то во второй можно вспомнить несколько запоминающихся сцен, которые можно назвать уравновешенными. Когда ведьма-Фриске идёт к девочке (сказать ей, что её мама мертва) есть момент, когда она идёт со скоростью падения снежинок, то есть почти так, как нужно. Когда она же едет по стене здания на красной «Мазде», ломая колёсами стёкла, это захватывает. Фотографии разрушения Москвы, делаемые Гесером, останавливают зрелище в нужных местах. И, наконец, сцена с колесом обозрения, давящем людей: чистый голливуд, конечно (зрительное сочетание хаоса бегущей-спотыкающейся толпы и монотонного движения нагоняющего её монстра — штамп, залосненный по самое небалуйся), но чисто исполненный голливуд, а это в данном случае уместно… В целом же суетливая повторяемость действий господствует в кадре, задаёт и фон, и темп событий — это всё постоянные спохватки, попытки «сделать ещё раз, вдруг получится».

Если говорить о каком-то смыслообразующем движении (или основном жесте) фильмов, то это движение мячика йо-йо: туда-быстро-обратно, действие-спохватка-предотвращение. Это касается не только мелочей (типа никак не поднимающегося самолёта), но и фундаментальных, сюжетообразующих сцен. Городецкий в начале фильма уже было успевает прикончить нерождённого сына, но тут наваливается патруль Иных. Светлана почти успевает погубить себя и заодно триста пассажиров разваливающегося самолёта, но тут успевает всё открутить назад Антон. Тамерлан в последние секунды жизни успевает ухватить магический мел и вернуться назад, чтобы убить воина, который убил его. Сорвавшийся с резинки магический йо-йо Завулона разрушает Москву — но в последний момент (нет, даже после последнего момента) Антон успевает вернуться на место «слома судьбы» и написать «нет» — что отменяет все случившиеся события вообще.

То есть обе серии в целом оказались одной большой переделкой.

Однако, в ходе этих переделок был получен кое-какой интересный опыт. Опять же, речь идёт о нехитром профессиональном секрете — но, похоже, «наши его не знают», а надо бы знать и пользовать.

Дело в том, что «Дневной Дозор» вышел лучше и краше Ночного в значительной мере потому, что в каком-то смысле является пародией на «Ночной Дозор».

Нет, я вовсе не имею в виду, что Дневной «высмеивает» то, что в Ночном заявлено серьёзно. Я имею в виду технику выделки.

Как делается пародия? Берётся некий легко узнаваемый оригинал и начинает «обыгрываться». То есть из него выделяются характерные моменты, всячески усиливаются, всякая чёрточка подчёркиваются трижды. На выходе — смешная и злая карикатура. Каковую можно предъявлять зрителю в качестве конечного продукта. Но можно поступить и иначе. Говоря языком алхимиков, не останавливаться на стадии nigredo («очернения») и перейти к albedo («убелению»). То есть, взять эту карикатуру и попытаться перерисовать её так, чтобы она перестала быть карикатурой. Сложить все эти колючие кусочки в гармоничное целое.

Чтобы понять, как это делается, возьмём опять же киношный пример. Есть, допустим, вестерн, со всеми своими условностями, смешными чёрточками и т. п. Если над вестерном талантливо поиздеваться, получится какой-нибудь «Лимонадный Джо». А если пойти дальше издёвки, пройдя и оставив эту стадию за спиной, и начать собирать из пародийных кусков непародийное целое, получится «За пригоршню долларов» или «Однажды на Диком Западе».