Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей Страница 54

В чисто эзотерической традиции, примером которой служат оригинальные тексты скальдов и их русские имитации, существует одно, и только одно, правильное толкование, открывающее смысл текста[385]. В данном примере смысл тривиален: «X (из контекста устанавливается имя Х-а = Торгейр) шесть раз вел свой корабль из Исландии в другие страны».

В последнем разделе статьи еще раз обратимся к Н. А. Заболоцкому — на сей раз не как к критику, а как к поэту и собственному цензору.

В. Кожинов, автор предисловия к одному из сборников стихов Заболоцкого, высказал мнение, что в упомянутом выше стихотворении 1948 г. «Читая стихи» поэт имел в виду не столько Мандельштама, сколько самого себя[386]. Это мнение более чем спорно, так как в портрете перечитываемого и осуждаемого поэта много узнаваемых черт Мандельштама и ни одной характерной черты Заболоцкого[387]. Тем не менее, затронутую Кожиновым проблему не стоит игнорировать: об этом говорит как эволюция стиля Заболоцкого, так и радикальная правка, которой он подверг многие из своих ранних стихов. Нас будет интересовать стихотворение «Бродячие музыканты» (август 1928 г.), ранняя редакция которого опубликована в сборнике «Столбцы». Поздняя редакция возникла в 1950-е гг. в период подготовки последнего прижизненного издания стихов поэта. Она на 5 строк короче и не совпадает с ранней по составу: Заболоцкий не только менял отдельные слова и рифмы, но и вычеркивал целые строки, добавляя новые, убирал и добавлял детали, менял образный строй.

В нескольких местах произведенная замена может объясняться цензурными соображениями, ср. пассаж о царице Тамаре:

Можно было бы ожидать, что большинство замен продиктовано желанием сделать стих более понятным и емким. Анализ убеждает в обратном: молодой Заболоцкий стремился к остроте образа и точности описания, в то время как зрелый Заболоцкий тяготел к стандартной стилистике, поэтому выбор лексики и метафор в поздней редакции выглядит значительно менее оправданным. Так, певец в ранней редакции «уста тихонько отворил», в то время как поздняя редакция заставляет его открыть рот пошире — «уста отважно отворил». Еще более показательно описание скрипача со вспотевшими подмышками, издающими протяжный звук: рифма и звуковой материал ранней редакции содержат впечатляющую звукописную имитацию протяжного звука скрипки. Напротив, выражение «плакал как потная подмышка», появляющееся в поздней редакции, функционально не нагружено и потому выглядит произвольным:

Ранняя редакция начинается и завершается с музыкального мотива — труба (или валторна) уподоблена золотому змею. В поздней редакции Заболоцкий этот мотив снял.

Вследствие этого оставленное Заболоцким упоминание о змее в строке 21 поздней редакции становится немотивированным. В итоге абсолютно идентичный текст воспринимается в разных редакциях по-разному.

Нежелание упоминать змея в конце стихотворения приводит Заболоцкого к необходимости ввести новый мотив. Это дарит нам новый, великолепный образ кошки как духа седьмого этажа — образ, почти не мотивированный предыдущей частью текста.

Какую редакцию предпочесть — дело вкуса. Примечательно, однако, что процесс правки и изменение субъективного ощущения стиха, вопреки декларированной установке и в ущерб точности описания ситуации, влекли Заболоцкого в сторону абсурдистской поэтики.

Поэтическая практика и рассмотренные дедуктивные модели лишь отчасти соответствуют друг другу. Тем не менее, связь между ними нужно учитывать, так как они существуют в едином культурном пространстве, взаимно обогащая друг друга. Затронутые в статье частные проблемы искусствоведения требуют дальнейшего изучения.

Что касается общетеоретических проблем, то здесь предпринятый анализ показал перспективность комплементарного применения двух подходов к анализу дискурсивных явлений и интерпретации абсурдного текста. Базовые понятия абсурда и парадокса имеют разную онтологию. Понятие абсурда как коммуникативной неудачи опирается на теорию речевых ситуаций, абсолютизирующую диалогическую функцию речи. Понятие парадокса опирается на теорию рассуждений, абсолютизирующую способность порождать логически связные монологические тексты. Тем не менее, сферы абсурдного и парадоксального пересекаются, так как развертывание связного текста на естественном языке может пониматься как ряд диалогических ситуаций. Возникающий парадокс снимается двумя основными способами, различие между которыми примерно соответствует различию между двумя типами литературных произведений. В первом случае парадокс разрешается за счет введения конвенций на употребление языковых знаков и разработки специального метаязыка, снимающего неоднозначность общедоступного языка; данный путь воплощается выделенной в статье моделью Парадокс2 и поэтикой эзотерической литературы. Во втором случае парадокс разрешается за счет принятия особой онтологии, отказывающейся от постулата об единстве мира; данный путь воплощается выделенной в статье моделью Парадокс3 и поэтикой абсурдистской литературы.

Вригт 1986 — Г. X. фон Вригт. Логико-философские исследования: Избранные труды: Пер. с англ. / Общ. ред. Г. А. Рузавина и В. А. Смирнова. М.: Прогресс, 1986.

Глоцер 1999 — В. Глоцер. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс// Новый мир. 1999. № 10.

Кожинов 1989 — В. Кожинов. Предисловие // Н. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Тула: Приокское кн. изд-во, 1989.

Петров, Стеблин-Каменский 1979 — С. В. Петров, М. И. Стеблин-Камен-ский (подгот. изд.). Поэзия скальдов. Л.: Наука, 1979.

Свириденко 1917 — С. Свириденко (пер., введ., предисл. и коммент.). Эдда. М.: М. и С. Сабашниковы, 1917.

Циммерлинг 2000 — А. В. Циммерлинг (пер. с др. — исл., общ. ред. и коммент.). Исландские саги. М.: Языки рус. культуры, 2000. (Стихи в пер. Ф. Б. Успенского и А. В. Циммерлинга.)

Циммерлинг 2000а — А. В. Циммерлинг. Исландские скальды и их аудитория // Исландские саги. М.: Языки рус. культуры, 2000.

Циммерлинг 1993 — В. И. Циммерлинг. Промер // Сохрани мою речь: Мандельштамовское общество. Т. 4. № 2. М.: Книжный сад, 1993.

Циммерлинг 1999 — В. И. Циммерлинг. Да и нет не говорите. М., 1999.

Якобсон 1985 — Р. Якобсон. Избранные работы: Пер. с англ., нем., франц. М.: Прогресс, 1985.

Austin 1962 — J. L. Austin. Howto do Things with Words. Oxford: Oxford Univ. Press, 1962.

Hintikka 1969 — J. Hintikka. The modes of modality// Models for Modalities. Dordrecht, Holland, 1969.

Kripke 1963 — S. A. Kripke. Semantical considerations on modal logic I I Acta Philosophica Fennica. Fasc. XVI. 1963.

И. Бахтерев. Когда мы были молодыми: (Невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984.

Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.

Н. Заболоцкий. Избранное. Т. 1–2. М.; Л.: Худож. лит., 1972.

Н. Заболоцкий. Столбцы. 1. Л., 1929.

О. Мандельштам. Собрание сочинений. Т. 1–4/ Изд. подгот. Мандель-штамовским обществом; Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993.

О. Мандельштам. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979.

Д. Хармс. Горло Бредит Бритвою // Глагол. 1991. № 4.

Д. Хармс. Собрание произведений. Кн. 1–4/Сост. М. Мейлаха и В. Эрна. Bremen: K-Presse, 1978–1988.

V

Абсурд и литература

Герман Ритц (Цюрих)

Рихард Вайнер и абсурд, или На краю середины

Удовольствие, которое я получу, когда те, которые захотят ухватить меня за волосы, останутся стоять с париком в руке.

Как известно, Центральная Европа является если не единственной, то уж во всяком случае — главной родиной абсурда. Абсурд говорит на языках народов, живущих по обе стороны Карпат, столица его — Прага, где Кафка создал его lingua franca, которым с 1956 года будут пользоваться почти все. Литература абсурда интертекстуально насыщена как никакая другая литературная традиция, интертекстуальность — один из ее отличительных признаков. Интертекстуальные связи многообразны, они пронизывают отдельные языковые культуры и соотносят их между собой. Это справедливо в первую очередь для польской и чешской литератур, которые и послужили основанием для последующих общих рассуждений. Абсурдистскую прозу создали евреи центральной Европы (Кафка, Шульц, Хостовски, Вайнер и др.), тогда как возникший позднее театр абсурда сотворен отнюдь не силой еврейского воображения. Однако этот факт связан не со специальным пристрастием еврейских писателей к отдельным жанрам, а с трагической судьбой этого народа в странах Центральной Европы. Сам знаменитый театр абсурда, способствовавший утверждению этого понятия, появился после Холокоста.