Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы Страница 56

Белинский — теоретик драмы и театра непрерывно уточнял и даже резко менял свои взгляды. Решающее^значении в их становлении имело активнейшее, глубоко заинтересованное участие в русском литературном процессе, истолкование Гоголя и Пушкина, Грибоедова и Лермонтова, Герцена, Тургенева и Достоевского и вместе с тем всей «текущей» литературы.

Белинский осмысливал опыт немецкой идеалистической философии творчески, испытывая при этом огромную тревогу за ход современной русской жизни и ощущая ответственность за человека и его место в историческом процессе. Как справедливо пишет В. Зеньковский, в первой знаменитой статье критика «Литературные мечтания» (1834) наличествует «своеобразная переработка шеллинговской натурфилософии с преимущественным ударением на человеке, на его внутреннем мире, на «нравственной жизни вечной идеи» (в человеке) и той борьбе добра и зла, которая заполняет жизнь отдельного человека и человечества в целом». Зеньковский видит в этой статье, доныне пленяющей непосредственностью и горячим лиризмом, «программу эстетического гуманизма»[212].

Этот гуманизм оказался сильным противоядием в той духовной драме, которую пережил критик в пору увлечения «антигуманистическими» идеями Гегеля. Для нас наибольший интерес представляют статьи Белинского «Гамлет. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), «Горе от ума» (1840), «Разделение поэзии на роды и виды» (1841). Разумеется, в этих статьях ощущается влияние Гегеля. Отношение Белинского к взглядам немецкого философа на драматургию было сложным. Это сказалось в разном толковании ими проблемы «субъективности» в художественном творчестве. Субъективность творца, по Гегелю, должна быть растворена в предмете изображения. С нами, полагал Гегель, должен «говорить» этот предмет, а художнику не следует доводить до вашего сведения свое восприятие жизни, свое видение мира. Полемизируя с романтиками, придававшими первостепенное значение личности художника,

Гегель видит в ней всего лишь послушный «орган» Идеи, Мирового духа.

Белинский, даже находясь под сильнейшим влиянием гегелевских идей, все же миссию художника толкует то по Гегелю, то не соглашаясь с ним. Так, он говорит о поэте как о «тайнике» природы, употребляя это слово в смысле — наперсник, доверенный. Но в той же статье о художнике сказано: «Он не раб ее (действительности. — Б. К.), а творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои идеалы и по ним преображает ее»[213].

Своеобразный парадокс работ Белинского, посвященных драматургии и театру и написанных им в годы его «гегельянства», заключается в том, что в этих работах на первом плане — проблема неповторимой личности и ее внутренние коллизии, в то время как для Гегеля на первом месте все же не человек, а человечество.

Уже в «Литературных мечтаниях» речь идет о том, что «драма представляет человека в его вечной борьбе со своим я». В письме М. Бакунину от 12–24 октября 1838 года читаем: «Я признаю личную, самостоятельную свободу, но признаю и высшую волю. Коллизия есть результат враждебного столкновения этих двух воль. Поэтому — все бывает и будет так, как бывает и будет»[214]. Тут критик применительно к себе своеобразно толкует понятие гегелевской теории драмы — «коллизия», он констатирует ее неразрешимость. Личная самостоятельная свобода, которой обладает человек, может не принимать того, что диктует ей воля высшая, но вступать в активные враждебные отношения с ней Белинский считает недопустимым. В своей знаменитой статье о «Гамлете» коллизия принца датского в общем воспринимается критиком в том же духе, что и его личная коллизия, о которой идет речь в письме к Бакунину.

Шекспировский принц, по Белинскому, тоже переживает в своей душе своего рода столкновение двух внутренних воль. Влияние Гегеля сказывается здесь в том, что, по Белинскому, Гамлет с высшей волей не враждует, хотя он то и дело вступает в острейшие столкновения с Клавдием, Гертрудой, Полонием, Гильденстерном, Розенкранцем, Лаэртом. Как бы соглашаясь с мыслью Гёте, что коллизия души Гамлета заключается в «сознании долга при слабости воли», критик ищет объяснение самой этой слабости: она вызвана тем состоянием, в которое его ввергает встреча с Эльсинором. Виттенбергский студент оказывается лицом к лицу с отвращающей его действительностью. И проявляет он нерешительность по той причине, что, увидев зло во всей его ужасной наготе, он постигает «несообразность действительности с его идеалом жизни». Этой несообразностью Гамлет подавлен. Человек от природы сильный, энергичный, пылкий, принц как бы теряет волю, ибо не видит смысла в «восстании» против «расстроенного», не поддающегося «исправлению» века.

По мысли Белинского, в те самые минуты, когда Гамлет готов вступить и даже вступает в борьбу со злом, его тут же одолевают сомнения, нерешительность и слабость, ибо на «каменную почву» воздействовать невозможно.

В начале пятого действия Гамлет окончательно освобождается от терзающего его «внутреннего раздора», он «уныл, грустен, как человек, без интереса предпринявший важную борьбу и представляющий ее роковое и неизбежное для себя окончание». Этим предчувствием неминуемого поражения Гамлет, по Белинскому, живет изначально, но наиболее явно оно овладевает им к финалу, когда он с особой отчетливостью осознает, что в мире господствуют высшие силы, которым человеку предстоит лишь подчиниться.

Означает ли это, что Гамлет примиряется с окружающим его злом как с «необходимостью»? Белинский своим анализом трагедии стремится доказать: принц — личность непримиримая. Тень гегелевской мысли о примирении с «разумной действительностью» витает над рассуждениями критика, но он не отдается ее власти, чувствуя и понимая, насколько трагедия Шекспира противоречит этой идее. Если Гамлет в итоге отказывается от борьбы, то не потому, что ему не хватает силы воли. Враждебный ему мир чрезмерно могущественен, с ним в одиночку не совладать. Принц, по мысли Белинского, гибнет не примиренным, а подавленным той действительностью, в которой начисто, отсутствует какая бы то ни было разумность. По мере развития действия нарастающее зло вызывает в Гамлете нарастающее же неприятие. Но принц, полагает Белинский, признавая господство в мире беспощадной необходимости, становится в позицию «героического стоицизма», как об этом говорит Г. А. Соловьев[215].

Свой подход к коллизии в душе Гамлета критик подтверждает анализом гениального исполнения роли принца Мочаловым. Белинского восхищала игра актера в момент, когда Клавдий себя разоблачает вскриком: «Огня! Огня!». Убедившись в том, что Клавдий — убийца его отца, Мочалов — Гамлет «львиным прыжком… перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хота». Удовлетворение достигнутым успехом Мочалов — Гамлет выражал «с бесконечной страстью». Но вот в других спектаклях Мочалов в этой ситуации не взрывался в могучем негодовании. Артист не топал ногами, не хохотал, он только смотрел вслед королю «с безумно дикою улыбкой». Тут Мочалов играл Гамлета, «не торжествующего от своего открытия, а подавленного его тяжестью». Критик называет эту новую трактовку Мочаловым состояния Гамлета «чудом». Белинский, как видим, восторгался тем, что актер не привержен однозначному толкованию пьесы, понимает, насколько сложна ее проблематика, и находит возможным по-разному сценически интерпретировать ключевые ее ситуации.

Как же Белинский толкует в этой статье гегелевское понятие коллизии? Это внутренняя борьба, терзающая душу Гамлета, она ввергает его в отчаяние, а затем и в скорбь по поводу мироустройства, но не побуждает к «восстанию», к отрицанию. Коллизия, оказывается, удручает и подавляет принца, но не стимулирует его к активной и бескомпромиссной борьбе с Клавдием и его окружением. Гамлет негодует, возмущается — и только. Это, разумеется, шло в русле размышлений Белинского о неразрешимости не только общей коллизии трагедии, но и личной, внутренней коллизии Гамлета.

Как понимает коллизию Гегель? Для него на первом плане не внутренняя борьба в душе героя, а столкновение противоборствующих сил. Белинский же и позднее продолжает понимать коллизию как душевную борьбу. В «Разделении поэзии на роды и виды» критик настаивает на высказанной раннее мысли: «сущность содержания и развития этой трагедии (речь идет о «Гамлете». — Б. К.) заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою. Вне этой борьбы «Гамлет» не имеет для нас никакого даже побочного интереса»[216]. Не только в «Гамлете», но и в «Макбете» и «Отелло» трагическую коллизию составляет борьба героя с самим собою.

Основываясь на таких высказываниях Белинского, А. Аникст делает весьма категорический вывод, будто для нашего критика «поприщем драмы является душа человека»[217]. Между тем Белинский сам ощущал уязвимость, неполноту такого толкования коллизии и «поприща» драматургии.