Сборник статей - Софиология Страница 56

Напротив, в стихотворении «Смерть» (1828 год) Баратынский воспевает смерть, одаряет ее хвалебным гимном:

О дочь верховного Эфира!О светозарная краса!В твоей руке олива мира,А не губящая коса /141/.

Смерть является необходимым и, как оказывается, наиболее благим космогоническим элементом, наделенным вполне ангелической активностью:

Когда возникнул мир цветущийИз равновесья диких сил,В твое храненье ВсемогущийЕго устройство поручил.И ты летаешь над твореньем,Согласье прям его лия,И в нем прохладным дуновеньемСмиряя буйство бытия /141/.

Таким образом, равновесие бытия и ничто, «укрощение безумной силы урагана», «возвращение вспять Океана», наступающего на «свои берега», задавание пределов растительной и животной жизни – препоручено «смерти», к которой поэт обращается, как христианин к Богородице: «…святая дева!»; а пред нею:

Мгновенно сходят пятна гнева,Жар любострастия бежит /142/.

Смерть неустранима и неизбежна для всех:

Дружится праведной тобоюЛюдей недружная судьба:Ласкаешь тою же рукоюТы властелина и раба /142/.

В последней строфе автор пытается обрести опору для бытия в самой смерти, обнаруживает в порабощенности Танатосу «условье смутных наших дней», и даже обожествляет смерть:

Ты всех загадок разрешенье,Ты разрешенье всех цепей /142/.

Но, в сущности, вся эта теология смерти – есть продолжающееся блуждание без Бога. «Всемогущий» – далек и непонятен, божественна и гносеологична – «смерть», она разрушает иллюзию о смысле бытия, тем более – вечного бытия,

Такой «экзистенциальный вакуум»[610] обусловлен – и это в какой-то мере доступно пониманию Баратынского – далеко не просто какой-то прихотливой субъективно-романтической индивидуальноавторской квазимифологией, но глобальным макроисторическим периодом – темным эоном, «железным веком», Кали-югой[611], к скорбям которого здесь, парадоксальным образом приближаясь к эзотерике Р. Генона, особую чуткость проявляет «последний поэт» Баратынского, в целом же настроенного вполне антигностически. Стихотворение «Последний поэт» (1835) обнаруживает полный разлад между «снами поэзии» и «светом просвещенья»; Баратынский трагически переживает свершение «мировой ночи»:

Век шествует путем своим железным,В сердцах корысть, и общая мечтаЧас от часу насущным и полезнымОтчетливей, бесстыдней занята.Исчезнули при свете просвещеньяПоэзии ребяческие сны,И не о ней хлопочут поколенья,Промышленным заботам преданы /179/.

Воцарилась историческая эпоха, чуждая поэтическим страстям, – «зима дряхлеющего мира»:

…Суров и беден человек… /179/…………………………………………………..Стопы свои он в мыслях направляетВ немую глушь, в безлюдный край, но светУж праздного вертепа не являет,И на земле уединенья нет! /180/.

Источник катастрофы – познание истины: «Лучше, смертный, в дни незнанья / Радость чувствует земля». А поскольку истина смертоносна – человеческое существование построено и оправдано на тотальной метафизической лжи.

Совсем иная логика антропологической катастрофы развернута в художественном мире Бальмонта. Она обусловлена не макроисторической судьбой человечества, а скорее, ложной направленностью человеческой воли к сугубой рациональности, возникающей еще в дохристианские времена, но не несущей в себе ничего фатального. Именно как реализация свободы эта позиция у Бальмонта подлежит суду и своеобразному творческому проклятию – в противном случае, реализуемом в поэтическом мире Баратынского, его приговоры были бы странны и неуместны.

В стихотворении «Я не знаю мудрости» (1903) поэт противопоставляет навязчивым мудрецам «зов мечтателей», мудрость же воспринимается как тяжесть всеобщего, всеобъемлющего:

Я не знаю мудрости, годной для других,Только мимолетности я влагаю в стих /78/[612]

Между тем в стихотворении «Бог и дьявол» развивается чисто гностическая тема освобождения от земного удела с неизбежным, разумеется, попаданием в сети сатаны:

В доме тесно и душно, и минутны все сны,Но свободно-воздушна эта ширь вышины,После долгих мучений как пленительный вздохО, таинственный дьявол, о, единственный бог! /89/.

Неутоленная сатанинская жажда бытийного обновления оборачивается проклятием человеческому роду, и поэт-медиум транслирует это метафизическое состояние смыслов в стихотворении «Читатель душ» из цикла «Литургия красоты» (1905):

Я иногда хочу вам всем уничтоженья,Во имя свежести нетронутых полей.Не потому ль, храня незримую обиду,Природа вольная замыслила потоп,Прияла гневный лик и стерла Атлантиду… /95/.

Другие поэтические тексты этого цикла: «Мировая тюрьма», «Железный шар», «Проклятие человекам», «Человечки» – максимально репрезентируют кризисологическую проблематику в бальмонтовском художественном мире, который, как мы уже указали выше, оказывается существенным образом гностичен. В стихотворении «Железный шар» возникает близкая Баратынскому тема «железного, жестокого века», но лирический герой Бальмонта инициатически отвращается от земного удела и горделиво устремляется к «воздушной бездне»:

Не говори мне: Шар земной, скажи точнее: Шар железный —И я навеки излечусь от боли сердца бесполезной /95/.

Поэту тесно на земле и даже во Вселенной, в мировом Целом – о чем свидетельствует стихотворение «Мировая тюрьма», передающее метафизический симбиоз из оккультного миропонимания Дж. Бруно и пессимистического волюнтаризма А. Шопенгауэра:

Когда я думаю, как много есть вселенных,Как много было их и будет вновь и вновь, —Мне небо кажется тюрьмой несчетных пленных,Где свет закатности есть жертвенная кровь /94/.

«Звездный свет» льется в «эфирных пропастях», в «циклоне незримостей» некой «странной музыкой, безгласной и печальной», а жизнь предстает как «стихийная чума»:

В блестящих звездностях есть бешенство страданья. /94/.

Но такая «литургия красоты» оказывается антиевхаристичной, ненасыщающей, не утоляющей жажду – неким церемониалом проклятых.

Лучист дворец небес, но он из тяжких плит /94/.

И разумеется, такой цикл завершается «Проклятием человекам». Поэт в порыве откровенности восклицает здесь:

Я ненавижу человеков……………………………………………………..О человеки дней последних, вы надоели мне вконец /96/.

Совершенно в духе ницшевского Заратустры[613] лирический герой Бальмонта указывает на современный факт культурного погашения живой истории древности:

Вы даже прошлые эпохи наклейкой жалких слов своихЛишили грозного величья, всех сил живых, размаха их /96/.

Для поэта «какой-нибудь ученый» описываемых «дней последних» выступает исключительно как «маниак», и здесь Бальмонт выступает продолжателем славянофильских идей А.С. Хомякова: «Немец нашего времени из человека перерождается в ученого. Он рудокоп науки, но уже не зодчий. Германия требует возврата к простоте»[614]. Разница лишь в том, что уже для начала XX века эта ситуация становится практически тотальной:

Мы говорим, что мы научны в наш бесподобный умный век.Я говорю – мы просто скучны, мы прочь ушли от светлых рек /96/.

Но характерно, что и здесь в конце поэтического текста возникает обращение к образу «Дьявола», вычисленного в «китайском символе Дракона» и предстающего как манящее в небо «Созвездье»; и древний «стихийный» человек противопоставляется «человечкам современным, низкорослым, слабосильным»:

Влагал он сложные понятья – в гиероглифы, не в слова,И панорама неба, мира в тех записях была жива.То живопись была, слиянье зверей, людей и птиц в одно.Зачем, Изида, возле сфинкса,под Солнцем быть мне не дано! /97/.

Весьма характерно это заключительное смешение «иранского» уранического символизма – геноновского «языка птиц»! – с «кушитскими» геоцентрическими, согласно историософии Хомякова, признаками иероглифики, живописи, египтянства: подъем в надмирные солярные выси здесь явно не дается.

В последнем стихотворении цикла «Человечкам» рисуется почти маркузеанский образ «одномерного человека» – «монотонного, односложного» – и Бальмонт восклицает:

О, когда б ты, миллионный, вдруг исчезнуть мог! /98/.

Тематика «человеконенавистничества», однако, продолжается и дальше: так, в цикле «Песни мстителя» (1907) она обретает инфернальносимволический и скрыто богоборческий характер, поскольку гнев уже обрушивается конкретно на Дом Романовых, Царскую Семью и самого Государя – помазанника Божьего, открывших позднее сонм святых новомучеников российских. Основным мотивом этого цикла выступает явный призыв к цареубийству; он заявляет о себе сразу в стихотворении с характерным волюнтаристическим названием «Если хочешь»: