Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик Страница 57

В искусстве каждое новое слово, сказанное кем-то одним, произне­сенное каким-либо особенно одаренным и неустанно ищущим худож­ником, принадлежит всем. Чужой творческий опыт значит в театре ни­чуть не меньше, чем свой собственный. Это вполне естественно: при всем разнообразии творческих уровней и дарований фронт режиссер­ских исканий, в общем, един. Не будем закрывать глаза и на то, что в искусстве всегда существовал определенный тип культурных мастеров, которые по характеру своего дарования не могли претендовать и не пре­тендовали на роль первооткрывателя. Творчество таких эрудированных, профессионально образованных и нередко талантливых режиссеров и сегодня протекает с большой художественно-просветительской пользой в русле, указанном другими.

Но чужой опыт — это все-таки чужой опыт. Он может быть инди­видуально воспринят, органически усвоен и творчески переработан, а может быть механически перенят. В первом случае речь идет о преем­ственности, об обнаружении внутреннего родства и осуществлении творческого контакта с теми, кого можно назвать "впередсмотрящими". Во втором речь может вестись только о переимчивости внешних примет стиля, о заимствовании отдельного технического приема и сценическо­го решения, вырванных из художественного контекста, — словом, о подражании и эпигонстве. Их итогом неизбежно становится потеря творческой самостоятельности, утрата оригинальности и появление по­становок "под Эфроса", "под Любимова", "под Товстоногова" или "под Захарова".

К сожалению, есть немало режиссеров, которые не останавливают­ся перед стремительной, а подчас— и умелой "авторизацией" только что опробованной другими новинки, ведут добросовестный, учет чужих открытий, чужих находок... Однако спросите таких режиссеров о праве на заимствование, и всякий ответит, что речь идет вовсе не о плагиате, а всего лишьо... современном театральном языке. О наработанном театром некоем "золотом запасе" сценических приемов, который принадлежит всем. Этот "золотой запас" есть на сегодняшний день не что иное, как кладовая общеязыковых штампов условной театральности, накопленных режиссурой в погоне за "универсальным сценическим языком". И тут мы вступаем на вязкую почву путаныхзаимствований и перезаимствований, бесконечных повторов и самоповторов, от которых, вообще говоря, трудно уберечься и самому оригинальному режиссерскому дарованию.

Внимательный и часто посещающий театр читатель, вероятно, и без нашей помощи припомнит, сколько раз в минувших театральных сезонах на него обрушивались невесть откуда пришедшие в спектакль стихи и песни. Интересно было бы подсчитать число театров, на сценах которых вечерней порой неистово вспыхивают и ослепляют зрителей знаменитые "мигалки", ставшие сегодня постановочным трюизмом. Се­годня шепот и крики действующих лиц в десятках спектаклей разносят по залу мощные динамики. С их помощью зрителям сообщаются "внут­ренние монологи" героев и всякого рода иные полезные вещи.

Сколько раз мы были свидетелями того, как режиссеры предпочи­тали звучащему слову танцевальный номер, без всякой надобности и вовсе не к месту возникавший в работах самого разного художествен­ного уровня и полярной стилистики. Сколько раз в самые напряжен­ные моменты — чаще всего в минуты хирургических операций, проис­ходящих где-то там, за кулисами, — со сцены в зал несся стук метро­нома, усиленный динамиками и имитирующий, должно быть, биение человеческого сердца...

А лестницы, которые кочуют из спектакля в спектакль одного ре­жиссера, — на них, разумеется, всякий раз можно выстроить эффект­ную мизансцену... А гром и грохот вокально-инструментального ан­самбля, которым другой режиссер — надо это или не надо — "украша­ет" чуть ли не каждую новую свою работу... Или излюбленные третьим режиссером внешне романтически-приподнятые, внутренне абсолютно идентичные друг другу решения сходных ситуаций в совершенно не­сходных по содержанию и темам пьесах... Ведь можно использовать не только общеязыковые режиссерские штампы, неизвестно когда и кем изобретенные, — можно копировать и собственные "находки".

Условно-театральные штампы, как и знаки, упрощают и "рациона­лизируют" труд постановщика, направляя его по линии наименьшего со­противления. Они наносят непоправимый урон художественному свое­образию спектаклей, угрожают индивидуальности режиссеров, придавая им неприятный оттенок эклектики и эпигонства. Между тем штампы необычайно привязчивы и трудно искоренимы, чему есть свои причины.

Во-первых, речь идет о "штампах новаторства", которые в глазах иных режиссеров недвусмысленно подтверждают принадлежность их спектаклей "самому современному стилю". Во-вторых, эти штампы воз­никают на пересечении множества анонимных инициатив, принадлежат всем и в то же время никому; таким образом, складывается парадок­сальная ситуация: энергичное обращение к общепринятому и обезли­ченному порождает некую иллюзию индивидуальности. (Ю. Лотман пишет: "Чем в большее количество внеиндивидуальных связей вписы­вается данный художественный текст, тем индивидуальное он кажется аудитории".) В-третьих, обращение к штампу условной театральности, как правило, вынужденное: штампы заполняют собой пустоты в спек­такле, когда режиссеру нечего сказать, когда он не умеет точно выра­зить то, что чувствует, к чему стремится. И, наконец, "режиссер пользу­ется избитыми формулировками... не начинает каждую новую поста­новку с чистой страницы, с пустой сцены" в том случае, когда он "не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности" (П. Брук). Последнее обстоятельство, надо пола­гать, чаще всего и ведет к возникновению устойчивых стереотипов ре­жиссерского мышления на самых разных творческих уровнях.

Вот спектакли, ни в чем друг друга не повторяющих и даже, каза­лось бы, по строю своего искусства противостоящих режиссеров. В ис­терике бьется затылком о стену Варя в "Вишневом саде", поставленном А. Эфросом, — и точно так же выражает свое отчаяние Саша Лебедева в постановке чеховского "Иванова" М. Захаровым; ведут диалог чехов­ские герои на сцене Театра на Таганке, а Яша небрежно бренчит на ги­таре и заглушает разговор бравурным мычанием — на сцене Театра имени Ленинского комсомола Анна Петровна пытается вызвать Ша-бельского на откровенность, а он в ответ равнодушно перебирает гитар­ные струны; в финале "Вишневого сада" рыдающую Раневскую держат за руки, как бы распиная на незримом кресте, — и несчастная Анна Петровна, опускаясь на колени у дивана, соответствующим образом широко раскидывает руки... Перед нами примеры стереотипов режис­серского мышления, скорее всего, неосознанных самими художниками.

Стереотипы, по всей вероятности, и составляют суть того самого долгожданного "еще одного условного языка", о котором мечтают иные режиссеры. Его универсальность прямо пропорциональна безраз­личию постановочного решения к содержанию, внутренней и внеш­ней форме произведения. Она равна безлично-профессиональному от­ношению создателей спектаклей к бытию героев. И очень легко можно вообразить, как иной режиссер-иждивенец и переимчивый ремеслен­ник, побывав на спектакле Театра на Таганке или посетиэ спектакль Театра имени Ленинского комсомола, встрепенется и торопливо дос­танет блокнот и карандаш. А потом, приступив к "сочинению" очеред­ной своей постановки, начнет энергично, по слову Горького, "взбалты­вать лексикон", в данном случае общий для Эфроса и Захарова, "обна­руживая полное равнодушие к ценнейшему, живому материалу искус­ства — к Человеку"...

* * *

Освоение метафорического условно-театрального языка, стремле­ние режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художест­венный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комби­нации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни прак­тиковались. "Призыв к режиссуре изобретать "новые условности" ров­ным счетом ничего не стоит, — пишет Г. Товстоногов, — это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, кото­рым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы". Режис­серы могут предложить зрителю выразительную сценическую метафо­ру, указать на особое значение той или иной частности, приковать вни­мание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту част­ность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно — это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.