Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы Страница 58

В мысли Белинского о совершаемом героем свободном выборе и неизбежной за него «расплате» А. Лаврецкий усмотрел идеалистическое понимание нравственного закона, усвоенное критиком через Гегеля[223]. Я обращаюсь к давним работам (А. Лаврецкого, а далее Н. Гуляева) вынужденно: их ошибочное толкование проблемы «свободного волеизъявления» и «трагической вины» как домыслов идеалистической эстетики и ныне имеет своих последователей, склонных отдавать предпочтение взглядам не Белинского, а Чернышевского.

Эта сторона теории драмы Белинского превратно истолкована не только Лаврецким. Другой автор еще более решительно утверждает, будто великий критик «освобождает человека от «трагической его вины», перекладывая виновность на «социальную действительность»». Не сама личность, а «общество создает трагическую ситуацию, и последняя становится поэтически-трагической только в том случае, когда герой невинен»[224]. Но если Белинский, как мы знаем, связывал поступки драматического героя со свободным волеизъявлением в условиях определенной ситуации, мог ли он считать его лицом «невинным», нисколько не ответственным за свое поведение?

Стремясь превратить Белинского в «материалиста» (соответственно своему пониманию этого мировоззрения), Гуляев настаивает на том, будто «Белинский отмечал, что трагическая ситуация создается не по вине героя, а вопреки его желанию по воле истории»[225]. Однако в сочинениях великого критика не найти такого разграничения воли личности и воли истории, не найти такого понимания драматической и, тем более, трагической ситуации. Неслучайно Гуляев, касаясь этой темы, не дает ни единой ссылки на тексты Белинского.

Истолкователям Белинского было особенно трудно примириться с тем, что тот видел в герое трагедии носителя вины особенного рода — трагической. Лаврецкий вынужден констатировать: в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский «еще не отказался от теории трагической вины и ее предпосылки — идеи свободной воли»[226] (курсив мой. — Б. К.). Позднее, утверждает Лаврецкий, критик якобы изменил свою точку зрения. Нет, не изменил он ее и позднее.

Говоря о «свободном волеизъявлении», Белинский видел разнообразные аспекты свободы, проявляемой героями драматургии. Так, не только в трагедии, но и в комедии погруженные в «мелкие страсти и мелкий эгоизм» персонажи тоже проявляют «свободу человеческого духа», но подчиняют ее «призрачным целям»[227]. Тут русский критик решительно расходится с А. Шлегелем, считавшим, что комедия «подчеркивает зависимость человека от его животной природы, подчеркивает в нем отсутствие свободы и самостоятельности», показывая его как «раба чувственности»[228].

Белинский обосновывает поведение героя комедии не одной лишь его чувственной природой, но и свободой и самостоятельностью, т. е. качествами не природными, а вырабатываемыми в социальном, общественном человеке ходом исторического развития. У персонажа комедии, как это неоднократно доказывает Белинский, эти качества направлены к внутренне несостоятельным «мнимым», «призрачным» целям.

В этой связи заслуживает внимания глубокий подход критика к проблеме «порока», нередко выступающего в драматургии как «демоническое». Лессинг, анализируя образ Ричарда III, как мы помним, пытался и в «демоническом» найти разумное[229]. Белинский же и здесь преодолевает просветительскую ограниченность, утверждая, что в «демонах» есть «своя бесконечность, свое величие, потому что всякая бесконечная сила духа, хотя бы проявляющая себя в одном зле, носит на себе характер величия…»[230]. Тут наш критик развивает идеи Шиллера и Шеллинга, признававших зло одним из возможных выражений мощи и свободы человеческого духа. Белинский, по существу, никогда не отделял волю от духа не только в герое трагедии, но и комедии. Он ставил вопрос о разной мере и различном качестве одухотворенности воли в разных жанрах драматургии, об обогащении либо, напротив, деградации духовных потенций героя в конце действия.

Специфически духовные, нравственные силы героя, по мысли Белинского, могут претерпевать решительные перемены под воздействием других лиц и обстоятельств. Критик отказывается от собственной мысли, будто «интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице»[231]. Даже в «Гамлете» «драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех лиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из их личности»[232]. Это замечание об «игре взаимоотношений» смягчает неоднократно повторяемую критиком мысль о «сшибке» то ли в душе героя, то ли между лицами. Да, разумеется, в драматургии очень важны столкновения. Но взаимоотношениям действующих лиц свойственна и «игра», то есть не все в них сводится к резкому противоборству. В этой связи находится и другая мысль критика: «В истинно художественном произведении всегда видно, как взаимные отношения персонажей действуют на самый их характер…»[233] И «сшибка», и «игра» побуждают нас увидеть в драматическом процессе не только прямые столкновения сил, но и происходящие в них перемены.

Эту чрезвычайно важную для теории драмы мысль Лаврецкий истолковал весьма произвольно: речь идет будто бы лишь о том, что «взаимные отношения людей» составляют общественную среду, определяющую характер каждого из них[234].

Но Белинский далек от того, чтобы считать, будто характер определяется лишь средой. Разумеется, критик видел социальные истоки характера, но в приведенном выше высказывании затрагивается совсем иная сторона проблемы: не о «среде», определяющей характер, а о его подвижности, о его становлении в процессе взаимодействия с другим характером идет здесь речь. Сцена Анна Андреевна — Мария Антоновна с их спором о туалетах «окончательно и резкими чертами обрисовывает сущность, характеры и взаимные отношения матери и дочери», говорит Белинский. Взаимные отношения, их «игра» порождаются характерами, но, в свою очередь, эти отношения воздействуют на характеры, на процесс их формирования.

Подробно анализируя «Ревизора», Белинский сожалеет, что он все же мало сказал о «взаимных отношениях» действующих лиц, об «их взаимнодействии друг на друга»[235]. Термин «взаимнодействие» (Wechselwirkung) восходит к Канту, а применительно к драматургии его транспонировал А. Шлегель. Но Белинский имел в виду не одно лишь взаимовлияние персонажей. Критик этим термином стремился выразить мысль об усиливающемся, раз от разу нарастающем, углубляющемся взаимовоздействии персонажей «Ревизора» в процессе развивающегося комедийного сюжета[236].

При этом Белинский явно отступает от своей ранее высказанной несколько абстрактной мысли, будто «герой эпоса — событие, а драмы — человек». Критик все более приближается к пониманию того, что герои драмы — не обособленные индивиды, а непременно «взаимнодействующие» в определенных обстоятельствах персонажи.

Понятие «взаимнодействие» оказывается для критика более привлекательным, чем «сшибка» — выражение, к которому он прибегал неоднократно. Ведь под «сшибкой» можно понимать лишь противоборство, в процессе которого лица остаются неизменными. Иное дело — «взаимнодействие». Втянутые в драматический процесс, персонажи в какой-то мере друг друга снова и снова «порождают».

Мысль о существовании драматических характеров лишь в ситуациях «взаимнодействия» внутренне полемична по отношению к одной из ошибочных тенденций теории драмы, сводящей задачу драматургии к изображению галереи сформировавшихся характеров. Белинский же обоснованно придает первостепенное значение именно взаимновоздействию, в процессе которого только и происходит становление драматических характеров.

То или иное решение этого вопроса имеет далеко идущие последствия не только для драматургии, но и для сцены. Ведь нередко актеру предлагают играть некий «готовый» статичный характер, упуская из виду, что свойства характера часто «провоцируются» ходом действия, акциями других персонажей, да и его собственной, для него самого неожиданной активностью. Белинский ведет нас к мысли, что каждый драматический характер существует в поле напряжения лишь данной пьесы. Отелло сам по себе, лишенный взаимодействия с Яго или Дездемоной, уже не шекспировский Отелло.

Ревизор, говорит Белинский, порожден больным воображением городничего. Тем самым критик побуждает нас понять, что не только Хлестаков воздействует, но и на самого Хлестакова оказывает «обратное» чувствительное воздействие «больное воображение» Сквозник-Дмухановского и его присных. В общении с городничим и его окружением Хлестаков выражает себя так, как никогда ранее. Уездный город стимулирует мелкого петербургского чиновника, побуждая его в процессе «взаимнодействия» все более активно выражать ту хлестаковщину, на которую он оказался способным. Именно эту хлестаковщину вожделел и воспринимал город. Но не только воспринимал, но и «порождал».