А. Белоусов - Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты Страница 59

«Любить это ветхое и израненное пространство – для этого нужно было вырасти, нужно было созреть для этого. Конечно, все это <пермское> вызывало у меня отвращение, просто отвращение, потому что мысленно я жил в каком-то космическом городе Аурограде»[174].

1. Места формирования литературно-художественной среды 1970-х.: университетский филфак, домашниесалоны, художественные мастерские, дискоклубы.

В отличие от предшественников, пермские поэты 1970—1980-х обнаружили себя творчески, художественно не в Аурограде, а в Перми и осознали город как проблему, как вызов, требующий творческого ответа. «Я налетел на Пермь, как на камень коса», – писал В.Кальпиди, и это было формулой общего открытия. Так же «налетел» на город В. Лаврентьев и обнаружил, «что город не так уж и прост, он себе на уме».

Новое литературное поколение Перми также выросло на университетском филфаке. Среди наиболее ярких событий студенческой литературной жизни этих лет – деятельность поэтического объединения «Времири», возникшего по инициативе Ю. Беликова и сплотившего творческой круг молодых литераторов (В. Запольских, Ю. Асланьян, А. Субботин, А. Попов, М. Крашенинникова, А. Ширинкин, М. Шаламов). Слово В. Хлебникова, давшее название группе, обозначило вектор культурной ориентации, наметившийся к этому времени: переход от поэтической публицистики к сложной ассоциативности поэтического слова и мифологизму.

Одновременно с разрастанием неофициального культурного слоя расширялась территория его приватного существования и центр жизни перемещался из стен университета на территорию домашних салонов. Их стиль и местоположение, правда, в сравнении с 1960-ми изменились. Тогда особо значимым был, например, известный Перми и окруженный авторитетом Дом ученых на Комсомольском проспекте, в частности, квартира университетских профессоров Л. Е. Кертмана и С. Я. Фрадкиной.

Новые салоны в большинстве своем – это квартиры в «хрущевках» и комнаты в коммуналках, в общежитиях, в окраинных или маргинальных частях города. Среди наиболее популярных домашних салонов пермского литературного и художественного сообщества в середине 1970-х – 1980-е годы были квартиры писателей Н. Горлановой и В. Букура, журналистки Т. Долматовой, поэтов В.Кальпиди, В. Дрожащих, В. Лаврентьева, П. и Н. Печенкиных и др. В. Лаврентьев в своих воспоминаниях воспроизводит типичную для тех лет атмосферу домашних собраний:

«Часто собирались у меня <...> у меня была отдельная комната <...> и поэтому предпочитали приводить друзей ко мне <...> Виталий <Кальпиди> тогда был для меня источником – очень серьезным – источником информации культурной. <...> Виталий приходил (рабочий день кончался на барахолке на книжной, он там душеньку свою отводил: что-то менял, информацией какой-то обменивался), и вот эту сумку со старыми книгами и новыми приобретениями он приносил, <...> всё вытаскивал из нее, и – начиналось. Собирались деньги, бежали за сухим вином – потому что водку не пили. <...> Может, поэтому себя нормально чувствовали – «убитых» не было, и была возможность, в общем-то, говорить. Впадали в ненужную экзальтацию – вещали. Интересно было. <...> До рассвета сидели. Все время вели поэтические разговоры. В центре, конечно, Виталий был <...> Виталий был как магнит – всё собиралось к нему, очень многое»[175].

Последнее замечание В. Лаврентьева – общее место всех рассказов о жизни пермской литературной молодежи тех лет. В Перми центром высокого творческого напряжения неизменно выступал В. Кальпиди, бесспорный лидер движения: «едва он появлялся в моей квартире, – рассказывает Т. Долматова, – как все стекались – каким-то образом узнавали, что он здесь. Когда он – это всегда была масса народа <…> умение концентрировать, раскрывая каждого – это ему свойственно было. Была необыкновенно творческая атмосфера, как-то на подъеме всё»[176].

Заметная и своеобразная роль принадлежала дому поэтессы Елены Медведевой, где в середине 1970-х сложилось нечто вроде литературной коммуны, выступавшей нередко как единая группа в разного рода литературно-общественных предприятиях:

«У нас получилось что-то вроде коммуны – мы писали все: Варя <Субботина>, писала я, писал Виталик <Кальпиди>, писал Слава Дрожащих – все писали, все друг другу читали. Были идеи какие-то сценарии делать на телевидении, пару раз в пермские школы ездили с выступлениями. <...> Идеи переустройства общества – а мы вообще-то все этим болели, всем хотелось создавать новую литературу, новые общества… И – вроде коммуны»[177].

Об этом доме вспоминают теперь как о легендарном: «избушка на курьих ножках, полная чертей и гениев…»(Киршин 2001,61).

Весомую роль в интеграции городской литературно-художественной среды сыграла Пермская художественная галерея.

Она начала регулярно проводить выставки молодежного объединения Союза художников, и это способствовало сближению молодых, нонконформистски настроенных литераторов и художников. Как рубежное для Перми художественное событие запомнилась развернувшаяся в залах галереи «Выставка четырех» (1981) – молодых художников А. Филимонова, Л. Лемехова, И. Лавровой, В. Хана. Как вспоминает писатель В. Киршин, «часть работ дерзко выходила за рамки дозволенного в советском искусстве, и ради этой части народ в галерею валил валом. Явление пермского андеграунда в святая святых советской официальной культуры… Тогда непонятно было обывателю – то ли бежать дивиться чуду, то ли пугаться» (рукопись АЛК). Выставочная политика галереи и молодежного отделения Пермского Союза художников активизировала деятельность неофициального художественного круга.

Результаты объединения молодой творческой среды стали заметны с началом деятельности первого в городе неформального художественно-философского клуба «Эскиз». Клуб возник еще в 1977 г. в подвальной мастерской скульптора по дереву В. Жехова по инициативе журналиста П. Печенкина, начинающего литератора Ф. Плотникова и самого В. Жехова. Здесь царила та же, что и в домашних салонах, атмосфера творческого азарта и живого общения, объединявшая молодых художников, литераторов, журналистов, музыкантов. Начав со спонтанных встреч, инициаторы объединения решили придать деятельности организационную форму. О настрое на легализованную деятельность говорят сохранившиеся проекты документов – программы, устава, гимна. Был выработан регламент работы, раз в неделю проходили тематические обсуждения, для чтения лекций приглашались искусствоведы, филологи, социологи. В центре интересов была нетрадиционная художественная и философская проблематика.

В Перми, как и в других местах, андерграунд создавал свои ниши и формы бытования преимущественно на частной, независимой территории. Но традиционные приватные места обитания (домашние салоны, мастерские художников) дополнялись публичными площадками действия; ими становились редакции газет, Дома культуры, кафе. Неформальное сообщество пермских альтернативных художников упорно искало формы легитимного существования в рамках системы, которая называлась в 1970-е годы «творчество молодежи» и существовала под эгидой ВЛКСМ и творческих союзов. Это была разветвленная система студий, кружков, объединений, творческих семинаров, фестивалей и конкурсов. Другое дело, что все попытки интегрироваться в эту систему рано или поздно пресекались: и официальная художественная среда, и система управления культурой отторгали художественную альтернативу, вытесняя ее в зону приватности, из которой она стремилась выйти.

Так, одним из самых ярких для участников «Эскиза» событий стало устроенное ими театрализованное действо «Ночь на Ивана Купала» (1978): предполагалось реконструировать языческое празднество. Состоялось оно в лесу, на берегу речного залива: «Там было все: круги огненные, которые мы катали с горы, были белые одеяния, лешие, домовые… Прыгали через костер. Все было рассчитано на целую ночь, и закончили мы так: плот горящий, плывущий по реке…»[178]. В этом событии отчетливо проявило себя стремление молодых художников адаптировать художественный эксперимент к легитимизированным формам творческой деятельности. Здесь, например, в рамках популярного и поощряемого фольклоризма апробировалась техника хеппенинга – так это событие переживалось изнутри его устроителями.

Емкую возможность развития новых художественных идей в массовом масштабе неожиданным образом предоставляла практика дискотек. С середины 1970-х годов дискоклубы были официально признаны новой, прогрессивной формой молодежного досуга. Пропагандируя новый опыт, местная комсомольская молодежная газета разъясняла читателям, «что такое дискотека» (Петров 1977). Хотя новинка привилась и не сразу[179], распространялась она быстро и создала спрос на высокотехнологичные жанры искусства. Кроме собственно танцевальной части, дискотека предполагала широкое использование визуальных эффектов, элементы театрализации и позволяла вводить в массовую культурную практику элементы утопического киберпространства, моделированием которого активно занималось «кинетическое» искусство 1960—70-х (см.: Колейчук 1994, 36–45). В пермской ситуации проводником и энтузиастом идеи аудио-визуального синтеза оказался П. Печенкин: и в собственно художественном, и в организационном смысле. Его притягивали цвето-музыкальные эффекты, стереоскопические изображения, он освоил производство слайд-фильмов, разработал своеобразную технологию «жидкого» слайда, создававшую на экране динамичные цветовые эффекты. Участвуя в организации дискотек (в политехническом институте, в Дворцах и Домах культуры), П. Печенкин преследовал все ту же цель – создания новых визуальных эффектов средствами разных видов искусства.