Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Страница 59

«– Совсем худо, – заключил хозяин, – что-то, воля ваша, недоброе кроется в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих. Правда, возможны исключения. Среди лиц, садившихся со мною за пиршественный стол, попадались иногда удивительные подлецы!» Последняя фраза указывает, кажется, что Воланд присутствовал на пире Тримальхиона, описанном в «Сатириконе», поскольку дальше Воланд прямо апеллирует к биографии Петрония:

«– Да и я не посоветовал бы вам ложиться в клинику, – продолжал артист, – какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?»

Смерть в палате Воланд описывает, опираясь на непосредственный опыт врача Булгакова; вариант смерти «под звон струн» основан на другом источнике. Воланд советует буфетчику уйти в иной мир, взяв за образец добровольную смерть Петрония, о которой поведал миру Тацит в «Анналах». Получив от Нерона предписание вернуться в Рим и ждать там своей участи, Петроний решил опередить императорскую расправу. Он воспользовался несравненным правом самому выбирать свою смерть и вскрыл себе вены в обстановке, совершенно соответствующей предложению Воланда. Смех и добровольная смерть – высшие степени свободы в представлении античного человека, как заметил однажды С. С. Аверинцев, следовательно, автор «Сатирикона» жил и умер свободным. Впрочем, как и положено Сатане, Воланд заменил благородную сталь ланцета адской чашей с ядом. (Булгаков же, заметим в скобках, полагал, что есть только один пристойный способ сведения счетов с жизнью – с помощью огнестрельного оружия.) Предложить мелкому московскому торговцу, театральному буфетчику умереть как римский аристократ и эстет – насмешка воистину дьявольская.

Подобной дьявольской насмешкой пронизан, между прочим, «Самоубийца» Н. Эрдмана, коллеги и близкого знакомца М. Булгакова. Московскому обывателю Подсекальникову «организуют» самоубийство в ресторане, под обильное возлияние и пенье цыганского хора, в окружении «хмельных красавиц и лихих друзей». Добровольный уход буфетчика Сокова, согласись он на предложение Воланда, выглядел бы как соответствующая сцена – пародийный мещанский вариант смерти Петрония – в «Самоубийце» Н. Эрдмана.

Столкновение интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами – постоянная, определяющая тема всего творчества Булгакова. Введенная «Сатириконом» фигура Ивана Ивановича Иванова продолжилась еще более зловещей фигурой Полиграфа Полиграфовича Шарикова, переставшего быть собакой, но не ставшего человеком. Продолжилась грандиозной метафорой темных маргинальных масс, явившихся на историческую арену и угрожающих самому существованию – нет, не одного гениального Фауста-Преображенского, трагическая вина которого не отрицается, а всей культуры, ни в чем не виноватой.

Столь неподходящую для театрального буфетчика добровольную смерть писатель Булгаков примерял не-однократно, намереваясь ускользнуть от расправы всесоюзного Нерона и смыкающихся с ним, «сбитых с винта» межеумочных масс. Неслучайно Николка Турбин в «Белой гвардии», пытаясь выскользнуть из смертоносных объятий дворника, видит его в образе Нерона и Нероном называет. Мир, в котором Булгакову довелось жить и умирать, открывался ему как иерархия дворников и управдомов – снизу доверху, до самовластительного кремлевского управдома, первоприсутствующего дворника советской империи. И тем не менее, он не прочь был занять место Петрония при этом Нероне…

Показывая Максудову портретную галерею Независимого театра, Бомбардов (Вергилий театрального ада) вдруг называет Нерона. Как Нерон затесался в эту компанию? Ах, да – ведь римский император считал себя великим актером, выступал на арене и, говорят, за мгновенье до смерти – перед тем, как заколоться – будто бы воскликнул: «Какой актер умирает!». Но Булгаков помнит не только об актерстве Нерона. Для него Нерон прежде всего – прихотливый тиран и затейливый убийца, каким он изображен, например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши?» или на киевской панораме «Казнь христиан во времена Нерона», или у Тацита и т. д. Потому-то и выглядит такой неожиданностью, такой смешной нелепостью портрет Нерона в галерее театральных деятелей. Нелепость приобретает зловещие оттенки: Нерон оказывается в числе предшественников Независимого театра. Тема продолжена: Иван Васильевич, деспот Независимого театра, показывает, как кончают жизнь самоубийством, закалываясь кинжалом. «Какой актер!» – ахает Максудов, уже знакомый с тираническим характером Ивана Васильевича. То есть: какой самодур и деспот – но какой в то же время актер!.. Что ж, может и впрямь Нерон был талантливым актером, Булгакову случалось разговаривать и с другими деспотами, наделенными актерским даром. Независимый театр у Булгакова воспроизводит действительность не столько своими спектаклями, о которых читателю мало что ведомо, сколько всем своим устройством.

Быть может, и пресловутый булгаковский дендизм, на скорую руку составленный из подручных средств полунищей Москвы, восходит к «арбитру изящества» Петронию, «античному денди», по определению современного исследователя. Все эти булгаковские штиблеты, манжеты, пластроны, галстуки-бабочки, несокрушимый пробор и особенно монокль – о, этот монокль! – агрессивная и одновременно беспомощная попытка дендизма в тисках советского «зощенковского» быта. Любой текст, посвященный Петронию, и расхожие представления о нем включают мотив презрения – презрительную усмешку аристократа, ставшего художником имперского дна. «Великолепное презренье» – главная определительная формула в стихах Анны Ахматовой, посвященных Булгакову.

«Сатирикон» Петрония входил в состав культурной атмосферы, которой Булгаков дышал в Киеве на рубеже веков, и если бы молодой киевлянин попробовал не заметить эту составляющую «киевской культуры», его попытка была бы обречена на неуспех. На каждом шагу своих культурно-познавательных усилий Булгаков натыкался на петрониев «Сатирикон» или его разнообразные отголоски. «Сатирикон» шел к Булгакову через гимназическую латынь, через Тацита – главный источник сведений о предполагаемом авторе анонимного произведения, через сопутствующую специальную литературу, не слишком обильную. Тем более достойно внимания, что заметная часть русских литературных работ, посвященных этой теме, была издана в Киеве: родной город Булгакова предстает как один из отечественных центров изучения Петрония и его «Сатирикона». Время издания этих работ словно бы нарочно приурочено к созреванию соответствующих интересов будущего писателя: в 1908 году вышла книга В. Клингера (прежде напечатанная в «Известиях Киевского университета»), в 1909 году – диссертация М. Розенблюта (на немецком языке)[184].

О Петронии и его «Сатириконе» Булгакову напоминал Пушкин – своим замыслом незавершенной прозы, известным под названием «Цезарь путешествовал», и А. Майков – своей драматической поэмой на ту же тему «Три смерти». В знакомстве Булгакова с майковской поэмой можно еще, пожалуй, усомниться, но осведомленность его в пушкинской прозе, кажется, не вызывает сомнений. Позднее, уже в Москве, Булгаков был близок с Б. И. Ярхо – русским переводчиком и комментатором Петрония. М. Чудакова установила, что Ярхо стал прототипом ученейшего чудака Феси в первоначальных вариантах «Мастера и Маргариты»[185], и, быть может, именно от Ярхо петрониевские отзвуки в последнем варианте романа. Образ Феси ушел, а прототип остался – узнавае-мыми ссылками на тему его ученых занятий в репликах Воланда.

Все эти источники нужно учесть, реконструируя соответствующую часть культурного контекста Булгакова, но все же не они, надо полагать, определяли популярность образа Петрония и образа «Сатирикона» в начале XX века, а очевидная, основанная на ощутимой перекличке эпох актуальность этих образов – и художественная их реализация в одном из самых читаемых произведений 1900-х годов, в романе Генрика Сенкевича «Quo vadis?» («Камо грядеши?»). Археологически выверенное и католически ориентированное повествование о временах Нерона и раннего христианства, об апостоле Петре, о физической гибели и духовной победе христианских мучеников как бы обрамлено историей Петрония, которому придан статус «последнего римлянина». Тонко задуманная интрига Петрония запускает в ход романные события, его элегантное самоубийство ставит в них последнюю точку, так что кольцевая конструкция «Камо грядеши?» приобретает вид «романа в романе». На вопрос «куда идешь?», поставленный в названии, дается эсхатологический ответ: от гибели языческого города и мира – к миру и городу христианскому.