Ролан Барт - Нулевая степень письма Страница 6

Двойственную функцию простого прошедшего времени можно обнаружить и в другом факте — в повествовании от третьего лица, свойственном Роману. Читатели, возможно, помнят роман, где вся хитрость заключалась в том, что убийца скрывался за местоимением первого лица*. Читатель подозревал преступника в каждом сюжетном «он», по им был тот, кто говорил «я». Автор прекрасно знал, что «я» в романе обычно бывает свидетелем, а действующим лицом — «он». Почему? «Он» — это условно-типическая фигура любого романа; подобно повествовательному прошедшему времени, местоимение «он» сигнализирует сам факт наличия романа; отсутствие третьего лица означает, что автор либо не в состоянии создать роман, либо стремится его разрушить. Местоимение «он» формально удостоверяет, что перед нами миф; так вот, мы только что видели, что, по крайней мере на Западе, не существует искусства, которое не указывало бы пальцем на свою собственную маску. Вот почему третье лицо оказывает искусству романа ту же услугу, что и простое прошедшее время, — оно гарантирует его потребителям чувство безопасности, которое внушает вымысел правдоподобный, но непрестанно напоминающий о своей лживости.

Местоимение «я» отличается меньшей двойственностью, и потому романическое начало в нем ослаблено: употребление «я» может одновременно служить как наиболее простым — в тех случаях, когда повествование не вступает в пределы литературной условности (произведение Пруста, например, претендует лишь на роль введения в Литературу), — так и наиболее изощренным решением проблемы — когда «я» выходит за эти пределы и пытается разрушить условность, придавая повествованию интонации мнимодоверительной откровенности (таков хитроумный замысел некоторых произведений Жида). Равным образом и употребление местоимения «он» в романе приводит в действие две противоположные этические тенденции: будучи общепринятой условностью, третье лицо в романе прельщает как наиболее академичных и наименее озабоченных судьбами Литературы писателей, так и тех, кто полагает, будто условность в конечном счете неизбежно придаст свежесть их творчеству. Однако в любом случае такая условность выступает как знак соглашения, открыто заключенного между обществом и автором, но для автора она служит еще и средством представить действительность, как он сам того хочет. Условность, следовательно, выходит за рамки сугубо литературного опыта и оказывается актом человеческого поведения, который связывает творение либо с Историей, либо с человеческим существованием (экзистенцией).

У Бальзака, например, сама множественность персонажей, обозначаемых местоимением «он», вся сложная система почти бесплотных, но зато последовательных в своем поведении индивидов свидетельствует о существовании целого мира, первоосновой которого является История. «Он» у Бальзака — это не конечный продукт, который породило «я», претерпевшее ряд трансформаций и возведенное в ранг всеобщности; это — первичный, исходный элемент романа, его материал, а не плод созидательного акта: бальзаковский роман не знает ни одной сюжетной истории, которая существовала бы помимо истории того или иного третьего лица. Третье лицо у Бальзака аналогично третьему лицу у Цезаря: оно придает поступкам алгебраическую форму, при которой роль экзистенциального начала оказывается ничтожной, а на первое место выдвигается логическая связность, определенность или трагизм человеческих отношений. Однако — в противоположность или по крайней мере в отличие от бальзаковского мира — третье лицо способно выражать и экзистенциальный опыт. У многих современных писателей развитие истории индивида как бы совпадает с последовательной сменой спрягаемых форм глагола: начав с «я» как с наиболее полного воплощения безымянности, автор как личность — по мере того как экзистенция отливается в форму конкретной судьбы, а монолог, обращенный к самому себе, превращается в Роман — шаг за шагом завоевывает право доступа к третьему лицу. Сам факт появления третьего лица предстает тогда не как исходная точка Истории, а как результат, увенчивающий известное усилие, благодаря чему из интимного мира переживаний и душевных движений извлекается чистая, выраженная в знаках форма, которая, однако, — в силу сугубой условности и хрупкости декораций, образованных третьим лицом, — тут же и рушится. В этом отношении, безусловно, показательна линия развития первых романов Жана Кейроля. Но если у классиков — а мы уже знаем, что в области письма эпоха классицизма продлилась вплоть до Флобера, — само неприятие биологической личности свидетельствовало о водворении на ее место человека, понятого как сущность, то у романистов, подобных Кейролю, внедрение третьего лица — это плод планомерного, победоносного наступления на плотную тень экзистенциального «я»; вот почему Роман, взятый со стороны его наиболее формальных признаков, предстает как акт приобщения к социуму; он учреждает Литературу.

Морис Бланшо заметил по поводу Кафки, что развитие безличного повествования (укажем в связи с этим термином, что «третье лицо» во всех случаях есть не что иное, как не-лицо, как отрицательная степень лица) — это процесс, отвечающий самой сущности языка, ибо последний по своей природе тяготеет к саморазрушению. Теперь попятно, почему местоимение «он» возникает как плод победы над «я» в той мере, в какой третье лицо одновременно воплощает и идею литературности, и идею отсутствия. Однако эта победа непрестанно подрывается изнутри: условно-литературное третье лицо, призванное уничтожить личность, тем не менее в любой момент способно придать ей неожиданную полноту. Литература подобна фосфору: ярче всего она горит тогда, когда готова сгореть окончательно. Однако, с другой стороны, коль скоро Литература, и в особенности Роман, — это акт, с необходимостью требующий временной длительности, то, значит, в конечном счете, Романа, полностью свободного от ига Изящной Словесности, существовать не может. Вот почему третье лицо в Романе — это один из самых навязчивых признаков той трагедии письма, которая родилась еще в прошлом столетии, когда под давлением Истории Литература и общество, ее потребляющее, оказались разобщены. Между третьим лицом у Бальзака и третьим лицом у Флобера пролегает целая эпоха (эпоха 1848 года): у Бальзака царит История, зрелище которой хотя и сурово, но зато отличается внутренней последовательностью и твердой определенностью; это само торжество упорядоченности; у Флобера же царит искусство, которое, дабы обмануть свою собственную нечистую совесть, либо нарочито утрирует условные приемы литературного письма, либо же стремится к их безудержному разрушению. Наша современность начинается с поисков Невозможной Литературы.

Итак, мы обнаруживаем в Романе тот — разрушительный и созидательный одновременно — механизм, который характерен для всего современного искусства. Объектом разрушения является длительность — эта невыразимая связующая нить существования: самый акт упорядочения (идет ли речь о поэтическом континууме, о знаках романа, об ужасе поэтического слова или о правдоподобии слова в романе) есть» акт предумышленного убийства. Однако в конце концов длительность вновь подчиняет себе писателя, ибо процесс отрицания, будучи развернут во времени, оборачивается созданием позитивного искусства — той самой упорядоченности, которая как раз и подлежит разрушению. Вот почему наиболее выдающиеся произведения современности, словно выдерживая некую магическую паузу, стараются как можно дольше задержаться на пороге Литературы, застыв в состоянии неустойчивого равновесия, когда жизнь уже явлена, уже развернута перед нами во всей плоти, но еще не раздавлена грузом увенчивающих н упорядочивающих ее знаков: таково, например, первое лицо у Пруста, чье творчество от начала и до конца есть неуклонный, хотя н неуклонно откладываемый, порыв к Литературе. Таков и Жан Кейроль. Он сознательно приходит к Роману как к последнему пределу одинокого монолога, — как будто литературный акт, двойственный по самой своей сути, лишь тогда закончится произведением, одобряемым обществом, когда будет наконец разорвана экзистенциальная упругость всякой длительности, лишенной до того всякого смысла.

Роман — это воплощенная Смерть; жизни он придает облик судьбы, воспоминание превращает в утилитарный акт, а длительность — во время, обладающее направленностью и осмысленностью. Однако подобная трансформация способна совершиться лишь под взглядом общества. Именно общество освящает Роман (то есть совокупность известных знаков) в качестве трансцендентного образования и сюжетно организованной длительности. Итак, распознать пакт, который с торжественностью, характерной для искусства, связывает писателя и общество, можно благодаря тому, что сами цели этого пакта с очевидностью проглядывают в знаках романа. Употребление простого прошедшего времени и третьего лица в Романе — вот тот неотвратимый жест, которым писатель указывает на надетую им маску. Вся Литература имеет право сказать о себе: Larvatus prodeo 'Я шествую, указывая пальцем на свою собственную маску'. Будь то жестокая практика поэта, решившегося на самый серьезный из возможных разрывов — разрыв с социальным языком, или же правдоподобная ложь романиста — в любом случае для того, чтобы естественность их переживания смогла обрести плоть и превратиться в предмет потребления, она нуждается в искусственных, причем нарочито искусственных, знаках. Продуктом, а в конечном счете и источником такой двойственности как раз и является письмо. Этот особый язык, пользуясь которым писатель приобретает блистательное положение, хотя и попадает при этом под постоянный надзор, выдает его (незаметное на первых порах) рабское положение (что связано со всякой ответственностью). Будучи поначалу свободным, письмо под конец превращается в цепь, приковывающую писателя к Истории, которая в свою очередь сама опутана кандалами общество метит писателя совершенно отчетливыми знаками, свидетельствующими о его причастности к искусству, для того, чтобы как можно вернее вовлечь его в круг собственного отчуждения.