Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 6

«Ты находишься среди разных художников, путь даже они не совсем настоящие художники, – говорил Кит Ричардс об окружении в Сидкапе. – Одни не от мира сего, другие косят под них, но все они интересные ребята и, слава богу, совсем не похожи на людей того сорта, к общению с которыми я привык». Ричардс разделял увлечение ритм-н-блюзом с приятелем-студентом гитаристом Диком Тейлором (в будущем основателем группы The Pretty Things); интерес к этой музыке они подогревали во время спонтанных джем-сейшенов у проигрывателя в общей комнате отдыха. «Никому не было дела, ходишь ты на занятия или нет, – отмечал Ричардс, – так что наше музыкальное братство использовало комнату отдыха как место встреч».

Место на проигрывателе почти всегда занимали пластинки, записанные темнокожими авторами-исполнителями или гитаристами. Городские блюзмены подхватили (и распространили с помощью электроусилителей) манеру сельских акустических исполнителей, таких как Роберт Джонсон и Сон Хаус, – героев-одиночек, аутсайдеров с проблесками непостижимой гениальности, ставящей их в один ряд с Ван Гогом, Руссо, Гогеном или Поллоком. Важной вехой в популяризации этого музыкального жанра стала появившаяся в 1952 году на радио BBC передача под названием «Негритянское искусство», которую вел американский фольклорист и музыкальный этнограф Алан Ломакс. Учитывая, что это были малоизвестные и редкие записи, возникли идеальные условия для появления субкультур-ного рынка коллекционных пластинок, где покупателями будут белые подростки, уверенные, что принадлежат к эксклюзивному сообществу знатоков, распознавших «примитивные», а значит, подлинные музыкальные артефакты.

Это еще одно проявление почти антропологического, этнографического подхода к кураторству – в первую очередь американской поп-культуры, – корни которого главным образом в романтической идеологии изящных искусств, царившей в британских арт-колледжах.

В конце 1960 года The Silver Beetles наконец стали The Beatles и собирались дать серию выступлений в квартале красных фонарей в Гамбурге. В это время мировоззрение Сатклиффа и артистический образ, который он транслировал в Ливерпуле и который начал перенимать Леннон, обрели новую силу и отточенность. Спустя несколько недель концертов в сомнительном клубе Kaiserkeller группу случайно увидел Клаус Форман, недавно получивший диплом графического дизайнера. Его так впечатлила харизма музыкантов, что на следующий же день он вернулся с приятелями из Гамбургской академии искусств.

Клаус, его девушка Астрид Кирхгерр, фотограф, и еще один фотограф, Юрген Фолльмер, принадлежали к группе европейских битников, которых Леннон прозвал «экзи» – сокращение от «экзистенциалисты». Впрочем, это говорило скорее о желании соответствовать определенному стилю и образу жизни, нежели о принадлежности к философской школе. Вместо мотоциклетных косух они носили модернистские кожаные куртки прямого покроя всех оттенков черного, немного замши и вельвета, а в довершение – щегольские прически: стрижки «под мальчика» у девушек и удлиненные, свободно спадающие на лоб челки у парней.

У Стюарта вскоре закрутился роман с Астрид, и The Beatles стали для этого маленького богемного кружка коллективным источником вдохновения. Астрид и Юрген пленку за пленкой снимали меланхоличные черно-белые фотографии музыкантов, тем самым создавая, по словам Филиппа Нормана, «не только откровенный портрет этой поп-группы, но и образец для всех остальных». За этим вскоре последовали знаменитые прически «а-ля Битлз» – ими музыканты также были обязаны Астрид и Юргену, – а спустя несколько лет – революционная обложка к альбому «Revolver» (1966), нарисованная Клаусом.

В то время как Сатклифф продолжал посвящать себя живописи, Лен-нон искал славы с The Beatles. Однако составляющие тщательно выстроенных образов его друга-художника и гамбургских «экзи» и серьезность, с которой те относились к своему искусству, вылились у Леннона в пожизненное стремление быть чем-то большим, чем просто музыкантом. The Beatles выделялись в вопросах стиля и мировоззрения благодаря тому, что смешали энергию рок-н-ролла с визуальной эстетикой, позаимствованной у американской культуры битников и – через них – у европейского экзистенциализма. Оба движения уходили корнями в базовое модернистское состояние – эгоцентричную саморефлексию.

Прежде единственную связь популярной музыки с модернизмом прослеживали в прогрессивных направлениях инструментального модерн-джаза, в звуках и структуре которого некоторые критики видели естественное родство с абстрактным искусством. Альфред Франкенштейн в 1945 году в статье для San Francisco Chronicle писал, что «вспышки, брызги и ярость картин [Джексона Поллока] отвечают скорее эмоциональным, чем формальным задачам. Как и в лучших образцах джаза, чувствуется, что это результат вдохновенной импровизации, а не тщательного планирования».

После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов – в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока – сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).

В своей книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (1963) Говард С. Беккер утверждает, что битники, абстрактные экспрессионисты и исполнители современного джаза (не важно, черные или белые) не только обладали схожими вкусами в одежде и наркотиках, но и разделяли романтизированное чувство собственной непохожести на послушное большинство. В музыкальном плане эту непохожесть символизировала «свобода» от ограничений записанной нотами музыки и господства гармонии западной классической традиции. Что касается визуальной составляю щей, то принципы свободы и индивидуализма выразились в отказе от не менее «давящей» фигуративности, способствуя распространению образов и идей абстрактного искусства в рекламе и в критическом дискурсе.

Не до конца исследованный аспект этого взаимного обмена (особенно в отношении представлений о свободе) – это то, как, в сущности, черная культура джаза была представлена в творчестве чернокожих художников. Афроамериканские живописцы в 1950-х – начале 1960-х осознавали неизбежную дилемму, которая возникала при попытке визуально отобразить их музыкальное наследие. Как отдать должное музыке и при этом отойти от стереотипа «цветных менестрелей»[4]? В 1920–1930-х годах Гарлемский ренессанс достиг своего апогея, и джаз двинулся в направлении шикарной, изысканной, модернистской формы искусства, достойной сравнения с музеем Метрополитен. Так, стильные картины на тему джаза художников вроде Аарона Дагласа и Арчибальда Мотли помогли поднять художественную ценность музыки в глазах завсегдатаев Карнеги-холла.

Тем не менее после Второй мировой войны черные художники стали отходить от сложившейся иконографии и сосредоточили внимание на менее гламурных темах: уличных музыкантах, кантри-блюзе, «грязном» блюзе, богемном бибопе. Эти образы непосредственно выражали «истинный» опыт чернокожего в Америке, и их использование вызвало громкую полемику. В