Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы Страница 63

В особенности это касается вопроса о природных, инстинктивных стимулах в поведении Катерины. По Добролюбову, ее «мечты» до замужества — плод воображения «бедной девочки, не получившей широкого теоретического образования», не знающей «всего, что на свете делается», не понимающей хорошенько даже своих потребностей, не способной «дать себе отчета в том, что ей нужно». (Д. Писарев не только недостатком, а полным отсутствием образования объяснял отсутствие «логики» в поведении Катерины.) Ее самоубийство Добролюбов объясняет лишь нежеланием сделаться «беспрекословной угодницей» свекрови и не видит тут решения, основанного на «логически твердых основаниях»[266].

Ап. Григорьев судит о Катерине по-другому, не требуя от нее «образованности», логически обоснованных побуждений и решений, и видит в ее поведении страстный трагизм. Говоря о неспособности Катерины принимать разумные решения, действующей лишь соответственно «натуральным влечениям», Добролюбов обходит существо того процесса выбора, который предстоит ей сделать. Ведь самый выбор здесь не может и не должен быть результатом логических выкладок. На наших глазах Катерина несколько раз, по меньшей мере трижды (в сценах с ключом, покаяния, самоубийства), оказывается в ситуации выбора, и ее монологи — выражение сложных переживаний, сомнений и решений, стимулируемых отнюдь не только влечениями натуры. Нельзя же готовность лишить себя жизни относить в разряд «естественных потребностей человека». У Островского покаяние Катерины, как и решение броситься в Волгу, — плод сплетения психологических, нравственных, религиозных мотивов. Добролюбов же не придает этим мотивам их реального значения, ибо главное для него, как и для Чернышевского, — обстоятельства, губящие человека, абсолютно в своих действиях неповинного.

Драматический (а тем более трагический^ герой принимает свои роковые решения, чаще всего руководствуясь не «логическими» аргументами, а эмоциями, чувствами, страстями, выражающими его мировосприятие в состоянии одержимости или отчаяния. Последний монолог Катерины, полный переживаний и горьких размышлений, вовсе не характеризует ее как человека, не способного к рефлексии и к постижению своей ситуации во всей ее сложности. Важнейшее значение имеет ее признание: «Душу свою я ведь погубила!»

Настаивая на том, что Катерина — тип «страстный» и «трагический», Ап. Григорьев стремился перевести анализ «Грозы» на более высокий уровень, соответствующий драматургии и художественной идее этой пьесы, в которой все происходящее не определяется лишь отношениями «имущественными» (хотя они и имеют здесь, разумеется, большую важность).

(Ф. Достоевский)

Выступая одновременно с Григорьевым против литературно-критической позиции Добролюбова, но при этом и воздавая должное его таланту и его публицистической устремленности, Ф. Достоевский весьма решительно оспаривал один из главнейших тезисов эстетики Чернышевского — Добролюбова. Авторы «Эстетических отношений искусства к действительности» и «Луча света в темном царстве» были единомышленниками, отвергая «рутинные» требования старых «пиитик». Но при этом они ведь — невольно и вольно — отрицали и преемственность в развитии искусства, его проблем и соответствующих им средств художественной выразительности. Против таких взглядов Достоевский решительно возражал.

Он настойчиво отвергает мысль, будто искусство «не имеет законов» и что «им можно помыкать по произволу», а вдохновение художника управляемо согласно «указаниям» со стороны. У искусства, полагает Достоевский, есть своя «органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни»[267]. Тут, естественно, наше сомнение вызовет слово «неизменимые». Разумеется, и Белинский, и Достоевский не отстаивали раз и навсегда сложившиеся окаменевшие эстетические законы-предписания, действующие от века и во все времена. О том, что эти законы обновляются, модифицируются в ходе истории и в процессе развития искусства, они прекрасно знали. Но при этом отстаивали специфическое предназначение искусства, связанного, разумеется, с исторически развивающейся действительностью. Искусство, полагал Достоевский, наследует накапливаемые им традиции, т. е. прежде всего художественную проблематику и выработанные в веках средства ее воплощения. Доказывая, что русская литература «вовсе не такая уж мизерная», называя Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевский пишет: «Преемственность мысли видна уже в этих писателях, а мысль эта сильная, всенародная»[268].

Вот эта преемственность, т. е. художественное постижение жизненных проблем и противоречий, в процессе которого каждый творец и опирается на другого, и отталкивается от него, — одна из главных идей эстетики Достоевского. Она имеет прямое отношение и к драматургии, и к ее теории. Так, в одном из писем 1872 года Достоевский, считая почти все попытки инсценировать его романы неудачными, не обвиняет тех, кто брался за это дело. Он видит здесь, сказали бы мы теперь, сложную онтологическую проблему, связанную со спецификой родов и жанров. «Есть какая-то тайна искусства, — пишет Достоевский, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической». Объясняет он это тем, «что для разных форм искусства существуют и ответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[269].

Следует отметить, что проблема «поэтической мысли» и «поэтической идеи» была поставлена и глубоко истолкована Кантом. Философ полагает, что если в практической деятельности мы создаем «продукты», то художественная деятельность порождает «произведение», в котором выявляет себя не столько разум человека, сколько его способность к творческому воображению, рождающему поэтическую идею. Она непереводима на язык понятий. Она воплощается лишь в искусстве[270].

Как видим, взгляды Достоевского на специфику искусства близки к кантовским. При этом, отстаивая особую миссию искусства, разнообразие «поэтических мыслей», воплощаемых в его родах и видах, Достоевский, как известно, вовсе не отрывал искусства от действительности. Он настойчиво говорил о «злободневности» своих сюжетов, связанных с событиями и веяниями современности. Но простое «воспроизведение» жизни он отвергал, что отразилось в разных его оценках и отзывах. Так, называя пьесу о Бальзаминове «прелестью», он в то же время в письме к А. Н. Островскому отмечает: лишь Капитан вышел «частнолицый». Он только «верен действительности, и не больше»[271]. Высокое мнение Достоевского основано на том, что в пьесе дана «целая картина» жизни, в художественную концепцию которой не входит Капитан, поскольку в этой фигуре действительность всего лишь воспроизведена, а поэтому она из «картины» выпирает.

(Н. Щедрин, Д. Аверкиев, А. Скабичевский)

Общественные позиции М. Е. Салтыкова (Н. Щедрина, 1826–1889), с одной стороны, и Ф. Достоевского, Ап. Григорьева, их окружения — с другой, резко расходились. Щедрин полагал, что его взгляды на литературу восходят к Белинскому. Характерно, однако, что в первом из своих обозрений «Петербургские театры» (1863) он отсылает читателя к статьям Ап. Григорьева «Современное состояние русской драматургии и сцены» (1862), называя их «весьма приятными» и находя в них «очень ясное изложение» положения дел на драматической сцене.

Разумеется, Щедрин, оставаясь верным антикрепостническим, освободительным, просветительским идеям Белинского, во второй половине XIX века давал оригинальную трактовку литературного процесса, связанную с новыми явлениями искусства в России и за рубежом. Он выдвинул и собственное понимание задач драматургии — весьма тонкое и сохранившее свое значение по сей день, хотя и сделал это как бы между прочим; те страницы его сочинений, на которые мы здесь обращаем внимание, занимают весьма скромное место в огромном литературном наследстве великого сатирика.

Дело, однако, в том, что, говоря о предназначении драматургии, он предстает как тонкий аналитик, который высказывает, с нашей точки зрения, вполне новаторский взгляд на предмет. Выявляя в своем творчестве «трагическую сторону русской жизни», он высказал весьма важные мысли о принципе изображения этого трагизма в драматургии. Он видит в ней порождение известного жизненного строя, но толкует дело далеко не вульгарно, а исходя из определенного понимания специфики этого искусства. Щедрин беспощадно критикует «наемную» драматургию Ожье и Сарду, угождавшую вкусам самодовольной буржуазии во Франции и за ее пределами. Именуя названных сочинителей «драматургами-паразитами», он уверен, что эта тля «заключает в себе будущую казнь свою». Не менее саркастически и беспощадно он критикует и пьесы Ф. Устрялова, П. Штеллера, Н. Чернявского, Н. Манна и им подобных русских сочинителей той «новой школы», что «поставила целью своих усилий утверждать утвержденное, защищать защищенное и ограждать огражденное».