Александр Жолковский - Осторожно, треножник! Страница 67

Поскольку речь зашла о Пушкине, стоит заметить, что как Рюхину (моему сальеристскому alter ego), так и Ахматовой и ее адептам особенно дорога его предельно институализованная – мемориальная, статуарная, мраморно-бронзовая – ипостась. Рюхин меряется славой с «металлическим человеком». Ахматова, обращаясь к Пушкину как к своему «мраморному двойнику» (и не забывая про «его запекшуюся рану» – опять Дантес!), обещает: Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану (1911). Горфункель, с его фиксацией на кострах, кладбищах и других погребальных топосах, следует, в сущности, той же линии, и потому кульминационное побивание Рюхина, а заодно и «ученого автора», с помощью «чугунного человека», то есть Пушкина в роли статуи Командора, вполне предсказуемо.

Кстати, мечта о памятнике не оставляла Ахматову и в зрелые годы. Следуя призыву А. Горфункеля не игнорировать ее «главных, собственно поэтических высказываний», процитирую из «Реквиема» (1940):

А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне, Согласье на это даю торжество, Но только с условьем – не ставить его Ни около моря, где я родилась… Ни в царском саду у заветного пня… А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов… И пусть с неподвижных и бронзовых век Как слезы струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

Ахматова, в стихах и в жизни охотно позировавшая на фоне Медного всадника и петербургских дворцов, ясно провидит бронзовые веки собственной статуи. Правда, в контексте своей самой «народной» поэмы (А. Найман) она выбирает место, роднящее ее с гурьбой и гуртом , но все же не отказывается от монументального материала и фона. Более того, даже свою жертвенную причастность общей судьбе она облекает в излюбленную фигуру «женского своеволия»: выбор места строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только того-то».

В постромантическую эпоху прижизненные требования памятников стали нуждаться в оговорках. Фома Опискин, пародирующий Гоголя и, шире, фигуру российского автора-деспота, восклицает: «Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент!» Маяковский (прототип Рюхина) перед смертью развенчивает самую идею личного изваяния как бронзы многопудье и мраморную слизь и возлагает надежду разве что на отдельные железки строк (1930). В результате, несмотря на весь его гигантизм, заявка на памятник оказывается у него скромнее ахматовской. У Пастернака же как будто нет и намека на мысли о памятнике – разве что об оставлении следов и пробелов – в судьбе, а не среди бумаг.

Самый радикальный отказ от «бронзы» удался Мандельштаму, который мыслил свой памятник в виде ямы – зияния, а не выступа: И потому эта улица Или, верней, эта яма Так и зовется по имени Этого Мандельштама (1935). Это тем интереснее, что Мандельштам разделял с Ахматовой акмеистическую ориентацию на осязаемые артефакты, памятники культуры и т. п. Но в дальнейшем он ушел от неоклассицистической поэтики, тогда как Ахматова продолжала ее разрабатывать и даже находить в ее рамках образы, совместимые с официально-патриотической идеологией (например, «Nox. Статуя “Ночь” в Летнем саду», 1942).

Таким образом, ахматовское решение и этой проблемы оказывается не «единственно возможным», а продиктованным ее личной и поэтической мифологией, неожиданным – и красноречивым – образом созвучной монументализму «Культуры-Два». Соответственно, как я уже писал, и ее поэзия в целом оказывается «классическим памятником своей эпохи, непревзойденной по масштабам давления власти на человека и по крепости его ответной стальной закалки». Будучи, насколько можно судить уже сегодня, великой, она, скорее всего, «останется», а если и «пожрется», то, конечно, не пресыщенным работником института литературной критики, а, как и водится, жерлом вечности. В ожидании окончательного приговора этого института институтов, стихи Ахматовой никому не воспрещается любить, будь то за их тяжелозвонкое кокетство или несмотря на него. [239]

Литература

Жолковский А. К. 1996. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя // Звезда, 9: 211–227.

Сарнов Б. 1997. Опрокинутая купель // Вопросы литературы, 3: 80—127.

Горфункель Александр 1997 . Вид на костеp с балкона. Анна Ахматова – от Жданова к Жолковскому // Звезда 1997, 4: 231–233.

Где кончается филология?

[240]

1

Давным-давно, на заре нашей филологической юности, мой друг задал мне задачку по поэтике: [241] «Что общего между всеми куплетами “Маленькой балерины”»? [242]

Задачку, как оказалось, простенькую, я не решил – и тем лучше усвоил полученный урок. Предлагаю ее читателям (торопитесь с отгадкой, она следует сразу за текстом).

Я – маленькая балерина,

Всегда нема, всегда нема,

И скажет больше пантомима,

Чем я сама.

И мне сегодня за кулисы

Прислал король, прислал король

Влюбленно-бледные нарциссы

И лак фиоль…

И, затаив бессилье гнева,

Полна угроз,

Мне улыбнулась королева

Улыбкой слез…

А дома в маленькой каморке

Больная мать

Мне будет бальные оборки

Перешивать.

И будет штопать, не вздыхая,

Мое трико,

И будет думать, засыпая,

Что мне легко.

Я маленькая балерина,

Всегда нема, всегда нема,

И скажет больше пантомима,

Чем я сама.

Но знает мокрая подушка

В тиши ночей, в тиши ночей,

Что я усталая игрушка

Больших детей!

Ответ (опирающийся на понятие темы как инварианта) – «немота», причем не только балерины, но и ее партнеров (короля, королевы, матери). На рамке это формулируется прямо (скажет больше пантомима) , а затем иллюстрируется серией немых сценок (с присылкой цветов, улыбкой слез, штопкой костюма и рыданиями в подушку). Их смысл прописывается вполне четко (влюбленность; гнев; угрозы; думать, что…; знает, что… ), но вслух персонажами не проговаривается – затаивается. Парадоксу «многозначительной немоты текста» вторит жанровый контраст между бессловесностью сценок и живописущим их монологом якобы немой героини (плюс – в музыкальной версии – травестийное мужское исполнение женской роли).

В этих парадоксах и состоит главный секрет «Маленькой балерины». Не заметить его, не суметь идентифицировать и включить в разбор, пытаясь подменить его анализ привлечением сколь угодно интересных сведений о театральных пристрастиях Вертинского, истории костюма, технологии штопки и шитья, проблематике династического брака, социальном положении балерин и экономической географии производства игрушек для детей и взрослых, – значило бы не справиться с первой и основной профессиональной задачей, стоящей перед филологом. За ней законно следуют такие, как рассмотрение вероятных подтекстов (например, «Сероглазого короля» Ахматовой), обзор соответствующего репертуара готовых литературных мотивов (тяжелое детство, поношенная одежда, ma pauvre mère, язык цветов, Художник и Царь и т. п.) и соотнесение с историей и техникой словесного, в частности поэтического, изображения жестов, пантомим, немых сцен – экфрасисом в широком смысле слова. Но где-то и эта интермедиальная экскурсия должна закончиться.

Почему? Да просто потому, что филолог – специалист по грамматике, метрике, тематике, метафорике, композиции, текстологии, цитации, теории пародии и т. д., а не по философии, политэкономии или квантовой механике. Он, разумеется, может и часто вынужден производить самые неожиданные разыскания, но экспертом является прежде всего в филологии и, памятуя о «принципе Питера», [243] должен по мере сил подавлять тайную мечту быть произведенным в философы на троне и вершители мировых судеб.

О том, что литературоведению следует сосредоточиться на решении именно литературоведческих задач, почти сто лет назад писал Якобсон. В его знаменитом пассаже [244] стоит подчеркнуть аспект, обычно воспринимаемый как чисто риторический росчерк, – сравнение литературоведения с полицией при исполнении ею своих властных обязанностей. На полицейской метафоре строится и структуралистское уподобление литературоведа Шерлоку Холмсу, возводящее нарративную технику к схеме детективного жанра, с его незаметными уликами (= предвестиями), ложными версиями (= отказными композиционными ходами) и финальным раскрытием преступления (= развязкой сюжета). Шерлок Холмс разгадывает тайные пружины действий преступника – литературовед вскрывает тайны конандойловского и вообще повествовательного искусства. Соревновательно-силовой характер взаимоотношений между исследователем художественного текста и его автором был в свое время рассмотрен в оригинальном эссе Сергея Зенкина. [245]

Властные и территориальные проблемы – неотъемлемая составляющая всякого дискурса, тем более – столь публичного, институализованного и престижного, как общественные науки. В противовес традиционному литературоведению, привыкшему арестовывать всех подряд, формалисты, а за ними и структуралисты, попытались ограничить пределы филологической юрисдикции, но последующие школы (интертекстуальная, деконструктивная, новоисторическая) не только вернули филологии мандат на аресты подозреваемых ею лиц в смежных с литературой регионах, но и уполномочили выносить приговоры по преступлениям, совершенным уже на самих этих, казалось бы, не подведомственных ей территориях. Если раньше показания философов и других посторонних лиц привлекалась для того, чтобы уличить, в чем требуется, писателя и его персонажей, то теперь филологи получили право уличать философов, историков, социологов и т. д. в приверженности той или иной тропике. Встает поэтому вопрос типа сформулированного в свое время Бабелем (в рассказе под названием, подозрительно напоминающим заглавия статей формалистов): «Где начинается полиция и где кончается Беня?»