Николай Демидов - Искусство жить на сцене Страница 7

Отчего же наша первая попытка оказалась неудачной? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематичной?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» — как в этой школе, так и в других.

Искусство переживания... Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так же, как мы живем в быту, и все принимать как реальное? Но ведь на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и принимать это как действительное, фактически существующее значило бы галлюцинировать.

Как совершаются наши действия в жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его», и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь «обман самосознания»[4].

Таким образом, процесс жизни нашей с материалистической точки зрения заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение. Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно. Вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно. Вы быстро его захлопываете.

Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой и заняты вашим делом. Входит человек — положим, это ваш брат,— он прямо идет к окну, и вы видите, что он собирается его открыть. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Это его намерение открыть окно уже служит для вас достаточно ясным сигналом того, что сейчас окно будет открыто и произойдет такая же малоприятная вентиляция, как и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже испытываете раздражение.

И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.

Итак, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это, по терминологии И. П. Павлова, первая сигнальная система: сигналом для реакции является самый факт.

Во втором и третьем случаях сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс — так же, как и действительные факты.

Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный отклик — это понятно. Но как может быть вызван подобный же отклик, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?

Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он — действительный, происходящий сейчас, во втором же и третьем — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем-либо подобном) снова вызывает сопровождавшие его в свое время ощущения — как физиологические, так и психические.

Процесс творческого переживания

Работа актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.

Поэтому в первую очередь актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого.

И. П. Павлов говорит: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»[5].

У «художника» преобладает образно-эмоциональное мышление, он способен «ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления»[6].

У «мыслителя» же преобладает «отвлеченно-словесное мышление».

Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением» — не существует: в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и мало «художника».

Актеру необходимо легко отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими, как если бы они реально существовали. Для этого, конечно, нужно высокоразвитое «образно-эмоциональное мышление».

«Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»[7],— говорит П. С. Мочалов в своем «рассуждении» об искусстве актера. Пламенность, яркость и сила воображения присущи далеко не всем актерам, это дарование редкое.

Как уже было сказано, реакция организма на мысль и на слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и тогда ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».

В этом поощрении свободы реакции или, точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих и многих вопросов актерского творчества.

Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что может ей мешать или помотать.

I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедность не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить мой герой.

Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я; я — работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.

Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому у меня нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов...

Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.

II. «Холодно!..» Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит, мне холодно.

Почувствовать холод. И, не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что и замерзнуть можно». В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы...» Ощутив мороз и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей... Я сжимаюсь, дрожу. А тут еще мысли: «Брат выгнал... нигде не пускают...» Почему не пускают? Не пускают, потому что пьяница... нищий... попрошайка...

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства,— чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему — отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы...

«— Митя, прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское — бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...»

И вот, все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается творческое перевоплощение, творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я» — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом... Но, мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности — где-то подбадриваю: «Так, так... еще, еще... смелее...» Где-то удерживаю: «Осторожнее..., тише, тише...»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый же взгляд этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе — он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.