Ольга Порошенко - Оптимистическая трагедия одиночества Страница 7

В современной социальной теории выделяются некоторые инструментальные и выразительные функции «популярной драмы» в обществе. В рамках теории структурного функционализма «популярная драма» продолжает в обществе функции ритуала, предложенные Э. Дюркгеймом[18]. Кроме ритуала, в обществе так же функционирует миф и басня, которые напрямую связаны с возникновением трагедии и мелодрамы. Определение их функционирования может быть дополнено познавательной функцией, через информирование членов общества о социальной структуре и о социально – ожидаемом поведении, они могут быть средствами выражения эмоций в случае напряженности в социальной сфере. Темы мифов и басен всегда встречаются в обыденной жизни. Как инструментальный элемент культуры миф имеет латентную функцию социального контроля, а как выразительный элемент культуры представляет собой консервативную силу. Безусловно, «популярную драму» нельзя однозначно отождествить с мифом, ритуалом, басней. Ее функция в обществе имеет свою специфику. Если одна из задач «популярной драмы» информировать членов общества о социальной структуре, то выразительность описания характеров в драме делает их больше похожими на стереотипы, чем на индивидуальные особенности личности. Характеры наглядно показывают, с каким общественным статусом и видом деятельности необходимо идентифицировать себя зрителю, чтобы его взаимоотношения в социальной структуре были ожидаемыми. Большинство «популярных драм» касается конфликтов, присущих повседневности. Можно сказать, что мелодрама – это эстетическая версия полемики. Полемика (рвение к спору) присутствует в индивидах в виде любви к жизни. Право на жизнь настолько фундаментально, что во времена кризисов человек автоматически оставляет все вопросы о вине и заслугах, пытаясь превратить все внутренние проблемы в чувство жизни. Даже эпохи, отнимающие «вкус жизни», порождают сознание неотчужденного права на жизнь. Так, по мнению Д. Локка: «Жизнь ценна, даже если она безрадостна и невыносима».

Особое влияние на развитие идей в современной социальной теории оказал Г. Зиммель, выявивший три основных противоречия современной культуры. Первое – между идеалами, ожиданиями, чувством свободы отдельной личности и нормами, ценностями и методами господства общественных систем. Это касается различных способов взаимодействия, организации и существования социальности, пытающейся обеспечить смысловой порядок в жизни. Другими словами, такие понятия как вступление в политическую партию или социальное движение не могут дать чувства «абсолютно культурного единства» в дифференцированном современном мире.

Второе противоречие – между материально-потребительскими и эстетическими ценностями современного индивида.

Это противоречие связано с тем, что существующая по сей день эстетическая ценность – спасение через искусство, либо рассмотрение жизни как произведения искусства сегодня недостаточна, так как искусство может обеспечить специфично – мимолетное ощущение единства, где мир раскрывается в виде безграничного целого, далекого от сиюминутного желания удовлетворения насущных потребностей.

Третье – между желанием рационализируещего разума окончательно оформить явления жизни и вечной неразрешимой загадкой «недосказанности» и «недоявляенности» самой жизни. Это противоречие связано с определенным бессилием интеллектуальной рефлексии. Здесь драматическое проявляется через конфликты и проблемы, которые не могут быть разрешены; настоящее полно остающихся, неразрешимых противоречий; жизнь выглядит бесформенной. Но Зиммель делает вывод, что «возможно, эта самая бесформенность и есть соответствующая форма современной жизни»[19].

Перед лицом соревнующихся, конфликтующих форм можно, вслед за Зиммелем, прийти к пониманию того, что жизнь сама по себе и есть единственная достоверность. В эссе о Родене Г. Зиммель, говорит о том, что цель искусства не только есть спасение от «суматохи и беспорядка жизни», но и способ достигать «наиболее совершенную стилизацию и усовершенствования самого жизненного содержания»[20]. Роден, по его мнению, дает нам возможность испытать наиболее глубокое чувство жизни в сфере искусства, чем то, которое мы испытываем в действительности.

Идея о необходимости превращения жизни в произведение искусства заключается не только в проблеме жизни эстетического потребления, но и в проблеме жизни самой по себе как произведения, достойного эстетической оценки ее дизайна, структуры, органического единства. Мысль, высказанная Зиммелем, имела своим следствием появление большого количества идей, связанных с эстетическими и, в частности, драматургическими концепциями интерпретации социальной реальности. Наряду с точкой зрения, согласно которой жизнь есть смысловой проект, существует и противоположная: индивидуальный личный способ ориентации в социальной реальности – эстетический. С точки зрения Ж. Бодрийара, мы живем в неглубокой, поверхностной культуре с плавающими в ней знаками и имиджами, например, TV воспринимается как мир, и единственное, что мы можем, – это наблюдать бесконечный поток имиджей с эстетическим очарованием. Сегодня в социальной теории начинают говорить о новой этике эстетики.

Мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности являются взаимодополняющими и взаимозаменяемыми. Иногда человек должен спасаться от трагедии в мелодраме; мелодраматическая активность может возбудить в человеке стремление к суровой жизни. Например, переживание экзистенциального одиночества вызывается «комплексом невиновности» в мелодраматическом, дискомфортно для существования индивида. Отсюда желание избежать его. Комическое – одна из эстетических версий «нормального» мелодраматического, оно принимает несоответствия между реальным и идеальным как жизненный факт, но понимает, что возможен дух компромисса. Оно представляет собой устойчивую бдительность, где-то между равнодушием и реформаторским фанатизмом по отношению к негативному происходящему. Аллегорически «комплекс излишней вины» в трагическом и «комплекс излишней невиновности» в мелодраматическом могут быть выражены следующим образом. Человек, страдающий врожденной невиновностью, возлагает всю ответственность на других; человек, страдающий от неизлечимой вины, возлагает абсолютно всю ответственность на себя. Мелодраматический циник «падает вместе с миром»; трагический циник «падает вместе с собой». Первый, вынужден одеть свою невиновность в костюм подлеца, поскольку мир уверяет его, что он такой же, как и человек; второй вынужден быть подлым, потому что сердце уверяет его, что человек не может быть другим.

Трагедия предполагает темы более чем исторически «уместные», она пишется значительно позднее происходивших событий, о которых повествует, когда конфликт уже разрешен, и конфронтация потеряла характер сиюминутности. Стремление человека к трагическому связано с присущими ему противоречивыми импульсами: с одной стороны, попытка жить в мелодраматическом, с другой – возвращение к трагическому; попытка принять часть за целое, но невозможность долго сохранять это целое. Моральный выбор, присущий трагической форме жизни, бывает болезненным, потому что человек может отвечать только за часть себя (своей самости), в то время как другие его части могут протестовать, или потому, что он делает выбор в соответствии с ложной своей частью, пытаясь найти внутри ее успокоение. Очень часто в жизни люди бывают преданны тому, что есть в них ложное – это доступнее, а значит – легче. Но для успешной жизнедеятельности в социуме люди предпочитают искать «врагов», для того чтобы обнаружить эту внутреннюю ложь. В этом заключается мелодраматический протест против трагического дискомфорта, отвлекающий внимание от внутреннего смятения.

В определенные исторические периоды доминируют то мелодраматические, то трагедийные импульсы. В конце XX– начале XXI в. человеку присуще мелодраматическое восприятие – это общественная жизнь в соревновании, поиске и низвержении зла, непрекращающемся бизнесе – все это для присвоения собственной цельности. Разрешение большинства социальных проблем несет в себе черты мимолетности и сиюминутности. Именно поэтому современному человеку все больше требуется чувство постоянства, присущее трагическому. Мелодраме свойственно быть «союзником» истории, а трагедия как «охватывание вечного» сродни миру.

Для мысли XXI века очевидно распадение категории трагического. Отправной точкой можно считать отделение «трагического чувства жизни», ставшего самодовлеющим и противопоставленным любым другим отношениям к жизни как ложным. В результате поисков конкретности была обнаружена бесконечная и безмерная равнина повседневности, на которой равнозначимые и неравнозначимые события образуют единственную реальность человека, ставшего столь же разноозначающим, как и его окружение. Исчезли те отметки, которые указывали на масштаб повседневности. Из этого отделившегося «трагического чувства жизни» и стали возникать формы искусства, которые не обнаруживали критического отношения к действительности (развлекательная литература, детективы и т. д.). Появление мелодрамы как формы искусства не исчерпывает всю область мелодраматического, которое так же, например, проявлялось в возникновении большого числа теорий-антагонистов. Ни в коем случае нельзя считать, что сегодня имеет место полное распадение трагического на составные части – мелодрама не есть часть трагического. Но в современном социальном мире при наличие различных видов опыта индивид предпочитает мелодраматический тип. Человек ценит любой опыт, но предпочитает тот, который менее требователен. Это связано с тем, что у него всегда есть выбор: либо он исследует себя, либо он является частью природы и людей, – оба из них неизбежны, вопрос лишь в том, в каких ситуациях уместен один, а в каких – другой. Для современного человека существуют два центра реальности: общественная политика и взаимоотношения с природой, в них он метафизирует социально-политическое и научное. Мир самосозерцания – это трагическое, а мир вне самосозерцания – мелодраматическое. «Мелодрама» коренится не только в природе мира, но также и в собственно-человеческой природе, в человеческих потребностях, так как «интимный» взгляд на себя не дает полной картины реальности личности, он имеет свои пределы, поэтому успокоение достигается в действии. Требование мелодраматического – это необходимость наличия действия в мире как потребность индивида избежать «чувства вины» и разъединенности, которые могут быть для него деструктивными. Убежищем здесь становится «чувство прагматической невиновности». В этом чувстве люди обнаруживают вину «другого» и успешно либо неуспешно сражаются против этого «другого». Т. Манн показал мораль мелодраматического действия: «Гитлер оказал огромную услугу создания морального облика народа мира тем, что через упрощение эмоций вызвал недвусмысленную, чистую ненависть по отношению к себе… Годы борьбы против него были морально хорошей эпохой». Мелодрама выступает в роли сепаратиста, так как в данной форме социальной реальности вина присуща тем нациям, классам, партиям, всему тому, чему «Я» не принадлежит, с чем (кем) «Я» себя не идентифицирует, оправдываясь тем, что причины виновности заключаются в природе тех вещей, а не в природе «Я». «Я» невиновно. В мелодраматическом случае можно говорить о «комплексе невиновности». А. Камю говорил, что «самая естественная мысль, которая приходит в голову человека, это идея о его невиновности»[21]. «Комплекс невиновности» представляет человека в роли жертвы, не заслуживающей этой вины. Вина для данного комплекса всегда иррациональна. Это положение дает человеку во всех его действиях и неразрешимых конфликтах голос справедливости и собственного оправдания. Естественная тяга социального человека к мелодраме возбуждает в нем социо-политические идеалы и ценности. Свобода здесь трактуется как бытие против чего-то (кого-то) через поиск каких-либо концепций, сил, чтобы это что-то отвергнуть. Дуализм, заложенный в мелодраматическом, проявляется в естественной двойственности социального бытия: быть угнетателем и быть жертвой. Поэтому часто человек, охваченный ощущением того, что его кто-то заставляет что-либо делать, пытается найти своего «врага» (аристократия, капиталисты, труд, социалисты, общество и т. д.) для борьбы с ним. Однако как бы дискомфортно ни выглядела на первый взгляд подобная социальная реальность для жизнедеятельности социального индивида, правда заключается в том, что «обвиняемые» стороны всегда используют быстродействующие психологические механизмы «заигрывания» с индивидом, что он подсознательно пытается стать конформным психологическому образцу: например, в борьбе со «злодеями» люди становятся героями. Мелодраматический импульс определяет в человеке сильную склонность к войне. Моральное единство, присутствующее в состоянии войны и по отношению к войне, характеризующее мелодраматический путь действия человека, проявляется в чувстве единства как внутри индивида, так и между людьми в общности целей. С одной стороны, люди протестуют против войны и борются за мир, с другой – во время войны человек действует бессознательно и свободен от сомнений. Во время войн индивид ощущает «удовольствие» от борьбы с извечным «внешним врагом». В этом сущность мелодраматического катарсиса, в который входят те типы опыта, предполагающие удовольствие от переживаний цельности. Не той цельности, которая существует, когда соединяются противоположные мотивы внутри сферы сознания, не той, что достигается ценой долгой дисциплины, а той цельности, которая достигается через единовременный импульс, функционирующий как целая личность. В этой цельности человек освобожден от мук выбора и борьбы с противоположностью импульсов, искажающих его единственное и прямое действие. Эта единичность чувства, лежащая в мелодраматической форме реальности, через ощущение цельности предполагает то самое, однолинейное удовольствие. В «структуре» мелодрамы человек – сущностное целое. Это ключевое слово не обусловливает ни величие, ни моральное совершенство, скорее, отсутствие основного внутреннего конфликта. Человек не обеспокоен конфликтующими между собой мотивами, которые отвлекали бы его от той борьбы, в которую он включен – между добром и злом, силой и слабостью. Цельность как «техническая» структура мелодраматического среза характера личности внутри себя морально беспристрастна. Проблема здесь не в изменении себя, но в изменении взаимоотношений с другими, не знания о себе, а сохранение себя, через приобретение цельности в течение всего времени, которое потребуется на разрешение конфликта. Существуют такие периоды в истории, когда трагическое сознание неуместно. Это периоды кризисов или войн, то есть периоды, ставящие проблему физического выживания, а это неподходящее время для разрешения личностных конфликтов. Эти условия предполагают неотложные решительные действия. Кризис в обществе или в межличностных отношениях – это то же самое, что и состояние войны. Яркий конфликт всегда подчиняет себе рефлективность.