Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Страница 70

Вот почему «Рима моего мне безумно жаль» – и – «… Боже! – до чего мне жаль Рима!».

V

Мы знаем, что происходит в типичном булгаковском произведении: там какой-нибудь пророк, пытаясь осуществить свой дар, наталкивается на убийственное противодействие «мирской власти».

Мы знаем, где это происходит: в Вечном городе.

Но что происходит с самим Вечным городом?

Оказывается, всегда одно и то же. Все Вечные города у Булгакова погибают. Они погибают с тем же постоянством, с каким художник поручает им быть местом действия своих произведений. Воображаемое булгаковское Писание должно было бы сводиться к тому, что Город, который был «вначале», в конце концов гибнет. Каждый булгаковский Город – «град обреченный».

«Белая гвардия» – вовсе не повествование о гибели Белой гвардии. Увлеченный беллетристическим блеском романа, читатель даже не замечает, что в «Белой гвардии» отсутствует титульный герой. Белой гвардии нет как нет, и ее гибель – исторически достоверная – только подразумевается, как подразумевается, например, присутствие Воланда в «ершалаимских» главах «Мастера и Маргариты».

«Белая гвардия» – повествование о гибели Города, проведенное последовательно от первых предзнаменований, от роковых предупреждений – по нескольким скользким ступеням вниз – к обрыву и гибели, впрочем, как-то странно двоящейся, парадоксально несущей в себе некую надежду. По всему роману мелькают авторские формулы гибели, вроде следующей: «Гетманский Город погиб на три часа раньше, чем ему следовало бы…» То есть – так или иначе Городу предназначено было погибнуть, он был обречен гибели, а проделки Шполянского только ускорили развязку. Пьеса «Дни Турбиных» – рассказ о пассажирах утлого ковчега, швыряемого волнами всемирного потопа, в котором тонет Город.

В «Мастере и Маргарите» погибают оба города, сосредоточившие в себе действие романа, – Ершалаим и Москва. «Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана». Конец Ершалаима напрямую связан со смертью Иешуа Га-Ноцри. Конец Москвы – со смертью мастера: «…Плащом (Воланда – М. П.) начало закрывать вечереющий небосвод. Когда на мгновение черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».

Исчезновение двух великих городов в «Мастере и Маргарите» – скорей всего оптическая иллюзия, поскольку читатель знает, что оба города более или менее благополучно пребывают на своих местах. Феномен исчезновения великого города принадлежит не реальной действительности, а художественному миру романа. Но зрительная иллюзия порождает преднамеренную, учтенную двусмысленность: пропали с глаз или вообще пропали? И есть серьезные основания полагать, что у Булгакова – пусть не прямо, обиняком, намеком – речь идет именно о полной гибели двух великих городов. Гибель Иешуа и гибель мастера связываются со всемирно-исторической катастрофой, с концом света. Мир становится иным. «И увидел я новую землю и новое небо…»

Патриарх Гермоген, прикованный в темнице, первой же своей репликой в булгаковском оперном либретто «Минин и Пожарский» вводит тему последних дней, конца света и гибели Града (в этом случае – Москвы): «Полночь… Но сон от глаз уходит. Я не ропщу и жду, когда придет сон вечный, и радуюсь, что он настанет вскоре, что не услышу я, как чужеземцы поют заутреню в Кремле. Я не увижу, как погибнет вовсе наш предел россий-ский и настанет царствующему граду конечн а я теснота…»[219]. Булгаковская тема конца света как гибели Града выражена здесь с предельной ясностью и краткостью на языке, максимально приближенном к языку «первоисточника» – Апокалипсиса.

И великий город Константинополь в «Беге» тоже как будто погибает безысходно. В разных вариантах пьесы Булгаков сохраняет конечную ремарку о гибели Константинополя: «Константинополь угасает навсегда», «Константинополь расплывается и угасает навсегда», «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда»[220]. Здесь такая же зрительная иллюзия, как в «Мастере и Маргарите», и откровенная, настойчиво внедряемая двусмысленность: «угасает навсегда» в этой пьесе или за ее пределами – тоже? Локальное, для этой лишь художественной модели мира «угасание» великого города по крайней мере может означать и полную его гибель. Ту гибель, которая, заметим снова, в связи со статусом Вечного города приравнивается к концу света. Самое слово «угасает», настойчиво повторенное, взывает к слову «свет». Только ли свет театральных софитов имеет в виду художник?

Эта ремарка буквально повторена в «Адаме и Еве»: «Свет начинает убывать медленно, и в Ленинграде настает тьма». Отравленный газами, Ленинград погибает. Но это, так сказать, бытовой уровень истолкования событий, все угрожающее значение которых проясняет эпиграф, заимствованный, согласно шутовской ссылке, «из неизвестной книги, найденной Маркизовым». Эпиграф из библейской Книги Бытия проставлен над пьесой об угрозе небытия. В Ленинграде настает тьма – апокалиптическая, перед нами – гибель Города, конец света. Прозрачные намеки «неизвестной книги» поддержаны авторскими ремарками второго акта.

Первая из них, открывающая акт, рисует картину гибели города. Большой универмаг с мертвыми продавцами за прилавками, мертвыми покупателями, мертвой вагоновожатой в трамвае, вломившемся в магазин через витрину. Изобилие вещей, на которые уже нет спроса, вещей, которые никому не нужны в царстве мертвых. Но при этом – «в гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад – большим густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина».

Вторая завершает акт: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне и показывается вторая колонна да еще какие-то кони в странном освещении».

Булгаков остается художником и в своих ремарках.

Булгаковская ремарка – не служебное указание для постановщика, а художественная проза (достаточно оценить эффектную реализацию банальной метафоры «мертвая тишина»). Но стоит обратить внимание вот на что: в обеих ремарках над ужасом запустения, над городом мертвых, над раем и адом высятся в дыму какие-то кони: «призрачная квадрига» и «кони в странном освещении». Нужно ли говорить о том, что под видом городской скульптуры в пьесу ворвалась кавалерия Апокалипсиса?

То грохотом копыт, то сверканием мощных крупов, то оглушительным ржанием апокалиптическая конница дает о себе знать чуть ли не в каждом булгаковском произведении. Слишком много коней в сочинениях бывшего пехотинца – военного лекаря Булгакова, чтобы это можно было оставить без внимания. Черные, как ночь, и огромные, как ночь, кони Воланда могут явиться и в более скромном виде хозяйственно откормленных немецких першеронов на улицах оккупированного Города в «Белой гвардии». Черные кони с черной гривой еженощно уносят во сне Еву, возлюбленную Адама. Пользуясь условиями военного времени, апокалиптические кони могут притвориться у Булгакова то белой кавалерией Чарноты (в «Беге»), то красной кавалерией Буденного (в «Роковых яйцах»). Под бытовыми мотивировками они все время скрывают свою сущность иного порядка, и поди дознайся, аполлонова ли квадрига перед тобою или разномастная четверка Антихриста…

Едва затравленный писатель Максудов попадает в театр, как «спасительная рука» Ильчина втаскивает его в маленький уютный зрительный зальчик: «под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь». Здесь, в театре, развернется трагическая история Максудова, которая приведет его (в замысле неоконченного «Театрального романа») к гибели, но все уже предопределено: сцена готова и высится фигура вздыбленного коня. Вечером, на спектакле, «золотой конь стоял сбоку сцены, действующие лица иногда выходили и садились у копыт коня или вели страстные разговоры у его ног, а я наслаждался». Еще бы не наслаждался: «страстные разго-воры» под незамечаемыми копытами апокалип тического коня, обыкновенная жизни мышья беготня перед концом света – это же излюбленная ситуация художника Булгакова, стоящего за спиной героя «Театрального романа». «Театрализованная мистика», которая, по словам Б. Гаспарова, пронизывает «Мастера и Маргариту», тем более разлита по всему «Театральному роману». Любопытно бы узнать, была ли в репертуаре того театра, который в романе изображен под именем Независимого, пьеса, идущая в декорации с золотым конем? Или и эту пьесу сочинил все тот же, непрерывно осмысляющий ситуацию конца света, драматург Булгаков?