Формула грез. Как соцсети создают наши мечты - Екатерина Владимировна Колпинец Страница 8

свое тело в отчужденный цифровой продукт, подпитывалась трудом реальных женщин в онлайн-секс-индустрии. При том что во времена появления первых веб-камер в конце 1990-х сами женщины рассматривали их как медиум для эксперимента со своей цифровой идентичностью и часто вообще не производили эротического или порнографического контента. Сенфт упоминает шесть разновидностей вебкам-блогов того времени: реалити-вебкамщица (Real-life Camgirl), вебкамщица-художник (Artist Camgirl), порно-вебкамщица (Porn Camgirl), веб-комьюнити-блогерши (Cam-community Girls), веб-домохозяйка (The Cam-house Girl), гей-вебкамщики (Gay Male Cams). Как видно из ее классификации, только одна из шести категорий имеет непосредственное отношение к порнографии. В остальных случаях мотивации для использования домашней камеры варьировались от интереса к возможностям игры с цифровой идентичностью до желания сделать художественное высказывание. Несмотря на это, зрители обоих полов ассоциировали женщин, ведущих трансляции через веб-камеры, с эротикой и порнографией.

Сенфт описывает вебкамщиц как опытных манипуляторов образами, способных в нужной ситуации представить себя зрителю в качестве фирменного и желанного товара. Подобная игра самообъективации сталкивалась со зрительской практикой, которую исследовательница описывает словом grab, что на русский язык можно перевести как «захват», «схватывание». Grab – одна из главных категорий для понимания цифровой эстетики. Принципиальное отличие «схватывания» от вуайеристского взгляда кино– или телезрителя состоит в том, что во время интернет-трансляции зритель может делать скриншоты девушки на экране, копировать и воспроизводить их в интернете в полном отрыве от первоначального контекста. Как только изображение попадает в сетевое пространство, его последующая рециркуляция становится совершенно непредсказуемой. Когда аудитория вебкам-блогерши захватывает и начинает копировать ее изображение совсем не так, как она хочет и ожидает, девушка приходит к пониманию, что, сколько бы она ни позиционировала себя в качестве товара или продукта, в конечном счете она играет роль женщины, занятой определенным типом эмоционального труда.

Ссылаясь на социолога Гэвина Пойнтера, Сенфт упоминает две категории эмоциональных работников: профессионалов (психотерапевты, продавцы и учителя), которые считают себя способными контролировать свое рабочее окружение и быть на равных со своими клиентами, и непрофессионалов (кассиры или сотрудники колл-центра), которые не могут этого делать. Хотя такое разделение может быть полезно в офлайне, в онлайне оно не работает, поскольку пространство между профессиональными и непрофессиональными работниками стирается. И лучшей иллюстрацией здесь выступают вебкам-модели, занятые в секс-индустрии.

Несмотря на разрешение игриво отчитывать грубых людей в чатах, гибкость графика и прикрытие, обеспечиваемое владельцами вебкам-сайта, любая иллюзия равенства модели с клиентом заканчивалась, как только ее приглашали в приватный чат. По словам одной из респонденток Сенфт: «Об уровне комфорта или личных желаниях не говорилось ни слова. Вы должны были сделать все, что сказал клиент, чтобы получить свои деньги. Я чувствовала, что могу делать это за деньги, но я бы не стала делать это бесплатно. Если мне за это не платят, у меня вообще нет стимула делать такие вещи».

Уже к концу 2000-х веб-камеры начинают ассоциироваться исключительно с практикой, в рамках которой женщины зарабатывают на самообъективации, а зрители, чаще всего мужчины, вырывают женские изображения из контекста и тиражируют их. После эпохи веб-камер та же практика распространилась сначала в Instagram, а затем на Twitch и OnlyFans, который буквально с момента запуска стал ассоциироваться с эротическим контентом.

Впоследствии этот типаж одержимой своей внешностью и ведущей игру со зрителем женщины многократно становился предметом рефлексии цифровых художников. Идеальной инстаграм-внешности посвящена серия селфи американской художницы, классика фотографии Синди Шерман. В 2017 году, за два года до бума AR-масок, Шерман начала постить в инстаграм собственные фото, искаженные до неузнаваемости фильтрами[34]. Ее лицо на фотографиях выглядело абсолютно ирреальным, как скриншот из хоррора или фантастического фильма о киборгах. При этом каждый типаж, поза, выражение лица, цветовая гамма были абсолютно узнаваемы. Любой, кто хоть раз заигрывал с фильтрами Photoshop и FaceTune, знает, что будет, если выкрутить их до предела, и видел в ленте подобные снимки, хотя и не столь гротескные, сотни и тысячи раз. Художница показывает, как селфи, наиболее растиражированный из всех жанров соцсетей, может балансировать на грани воображаемого и реального, внося путаницу в восприятие зрителя.

К слову, сама Шерман не любит слово «селфи», считая, что данный вид фотографий на самом деле скрывает призыв о помощи: «У меня есть друзья, на которых я подписана в инстаграме, и могу сказать, что, когда они чувствуют себя уязвимыми или незащищенными, они внезапно начинают публиковать все эти красивые снимки самих себя».

Гораздо больше нарциссизма художницу занимает однообразие портретов в соцсетях, отраженное в феномене plandid[35]. Жанр plandid появился в 2010 году. Буквально он означает тщательно спланированное фото, когда человек делает вид, что не смотрит в камеру и вообще не знает, что его фотографируют. Автопортреты Шерман показывают, что имитация случайных кадров и злоупотребление фотошопом, которые принято считать диаметрально противоположными пользовательскими практиками, на самом деле тесно переплетены и служат одной и той же цели: убедить зрителя в естественности и случайности происходящего на фото.

Хотя лица на портретах Шерман и напоминают карикатуру на лица реальных людей, злоупотребляющих фотошопом, тем не менее выражения этих лиц – задумчивость, тревога, страх – выглядят вполне реально. Чего не скажешь о портретах цифровых художниц Pastelae[36] и DreamGirls3D[37]. Первый проект принадлежит шведской художнице Джозефин Джонсон, работающей с темой гендерных стереотипов, пластической хирургии и рефлексирующей о технологической природе телесного существования. Воображаемые ландшафты, эстетика dreamcore, фантастические существа и гиперфеминные женские лица в работах Джонсон выглядят как части монолитного и вместе с тем текучего цифрового мира. Примечательно, как Джонсон выглядит на собственных фотографиях: платиновая блондинка с ярко-синими контактными линзами, одетая во все розовое, позирующая в женственных позах на фоне розовых и пастельных интерьеров. Несмотря на текучесть и внешнюю безобидность работ Джонсон, типичная обитательница ее мира похожа на гибрид Барби и монстра с огромными губами и грудью, длинными ресницами, острыми ногтями и клыками.

В отличие от персонажей вселенной Джонсон, женские типажи из проекта DreamGirls3D выглядят как гибрид порномодели, куклы Bratz и секс-робота. Главная героиня здесь – Bimbo, что в цифровом фольклоре означает «предельно сексуализированную, откровенно одетую женщину, ту самую стереотипную тупую блондинку». Bimbo – чисто сексистская и предельно мизогинная фантазия. Тем не менее с момента появления термина ведутся споры, могут ли сами женщины переприсвоить и использовать сексистскую эстетику. Взгляд DreamGirls3D на женщин ироничный, если не сказать издевательский: женщина здесь всегда объект, полигон для пластических операций, фетиш.

С образом стереотипной секс-куклы работает американский фотограф и художница Стейси Ли. Серия фотографий, которую она снимала на протяжении 12 лет, называется «Среднестатистические американцы». Куклы