Екатерина Потюкова - Музей и общество Страница 9

Культурная политика государства, декларируемая на протяжении 1970–1980-х оставалась неизменной. На ХХIV (1971), ХХV(1976), ХХVI (1981) съездах КПСС в качестве главной задачи партии и государства постоянно подтверждалась необходимость «обеспечить дальнейшее повышение роли социалистической культуры и искусства в идейно-политическом, нравственном и эстетическом воспитании советских людей, формировании их духовных запросов»[23], «поддержка тех деятелей искусства, которые исповедуют принципы социалистического

реализма и чье творчество направлено на создание произведений, утверждающих идеи коммунизма»[24].

Большинство официальных выставок, особенно посвященных съездам КПСС, юбилеям революции, войны, образования СССР и т. д., демонстрировали политическую и идеологическую лояльность государству. Однако среди официальных художников находились и такие, чье творчество явно не вписывалось в рамки традиционного социалистического реализма. Они объединялись в группы, вместе выставлялись и «размывали» границы официального канона, тем самым расширяя рамки возможного. Позднее эти группы и отдельных художников назовут «левым» МОСХом и ЛОСХом.

Параллельно официальной культуре развивалась и набирала силу независимая культура, культура андеграунда. На шкале автономии официальные и неофициальные художники находились на противоположных полюсах. Официальные художники должны были в своем творчестве следовать канону социалистического реализма, а в жизни исполнять ритуалы советского образа жизни – ходить на собрания, субботники, демонстрации, голосовать и т. д., т. е. демонстрировать лояльность к советской власти.

Художники андеграунда отказались и от канона, и от демонстрации ритуальной лояльности. Они жили как хотели и творили как считали нужным, при этом не противопоставляли себя официальному искусству и тем более власти. Они просто вели себя как свободные люди, наделившие сами себя автономией в тоталитарном государстве. Поскольку их не допускали на большие официальные выставки, они экспонировали свои работы на частных квартирах, в мастерских, закрытых институтах, Академгородках, кафе, клубах и т. д. Со второй половины 1960-х годов выставки художников андеграунда стали проходить в странах Восточной и Западной Европы, а после знаменитой «бульдозерной выставки» 1974 года, когда демонстративное уничтожение художественных полотен получило мировой резонанс, который испугал «партию и правительство настолько, что неофициальные художники впервые получили возможность выставляться»[25], на официальных выставочных площадках.

Хотя выставки независимых художников были немногочисленны по сравнению с выставками официальных, их посещаемость была существенно выше, даже несмотря на то, что их категорически запрещалось рекламировать в СМИ. Возникла парадоксальная ситуация – в тоталитарной стране одновременно существовало два типа художников – одни полностью лишенные автономии, но контролирующие культурный и экономический капитал и поддерживаемые государством, другие – автономные, но третируемые властными структурами. Налицо «коррозия» власти и её неспособность защищать свою идеологию, с одной стороны, с другой – прецедент, указывающий на то, что в этом государстве можно бороться за автономию и её добиваться.

В брежневскую эпоху («развитого» или «застойного» социализма) художественная политика музеев была двойственной. С одной стороны, музеи в соответствии с официальной идеологией проводили показательные выставки к различным советским датам и юбилеям. С другой стороны, вопреки идеологии музеи старались всеми возможными способами расширить границы дозволенного, вводя в экспозицию, экспонируя на выставках, закупая и принимая в дар произведения художников, которые были далеки от канонов «социалистического реализма». Например, Русский музей в 1980 году, с одной стороны, открыл выставку, посвященную 110-й годовщине со дня рождения В. И. Ленина, а с другой – выставку произведений авангардиста М. Ф. Ларионова, к 100-летию со дня рождения. Во время войны, после смерти П. Филонова его сестра Е. Н. Глебова на саночках перевезла в Русский музей около 400 его произведений. И как только появилась возможность – а это было в 1973 году[26] – музей принял часть этих работ в дар. Потребовалось 30 лет, чтобы ввести в коллекцию работы выдающегося представителя классического русского авангарда.

На «Выставке новых поступлений. К 80-летию со дня открытия музея» в 1978 году «в числе экспонируемых произведений были показаны работы художников русского авангарда начала века. Вслед за этим они появились в постоянной экспозиции, в том числе по одной работе Казимира Малевича и Павла Филонова»[27]. Очевидно, что всю

ответственность за эту акцию взяли на себя директор ГРМ Л. И. Новожилова и зам. директора по научной части А. В. Губарев.

Первые работы художников андеграунда поступили в ГРМ в середине 1970-х годов из конфискованных КГБ частных коллекций. Очевидно, что дирекция ГРМ в вопросах формирования коллекции вела себя в высшей степени независимо от государственной культурной политики, поскольку художники советского андеграунда официально квалифицировались как «идеологические диверсанты», и ими занимался специально созданный 5 отдел КГБ по борьбе с идеологическими диверсиями. Это не осталось незамеченным. Зам. директора по научной части А. В. Губарев был уволен с работы. Поводом послужила выставка В. С. Вильнера, открытая в фойе лектория Русского музея.

В период «брежневского застоя» (1970–1987) выставочная политика кардинально не изменилась по сравнению с предыдущим периодом. Доминирующее положение остается за советским искусством (35,6 % от всех выставок), но доля его существенно снизилась. Соответственно увеличилась доля других направлений и периодов русского искусства и, прежде всего, древнерусского искусства и авангарда.

Как можно видеть, выставочная политика Русского музея с 1930-го по 1987 год постепенно трансформировалась, не меняя целевой ориентации – пропаганда советского искусства. Однако за счет постепенного расширения тематики выставок и увеличения представительства тех направлений и периодов, которые были ущербными с точки зрения советской идеологии, но значимыми с художественной точки зрения, музей постепенно двигался к выставочной политике, репрезентирующей всю историю русского искусства. За эти годы доля выставок советского искусства уменьшилась ровно в два раза, зато существенно увеличилась доля выставок других направлений.

Следующие коренные изменения художественной политики произошли в связи с перестройкой в стране во второй половине 1980-х годов. При этом декларируемые государством принципы на XXVII съезде КПСС (1986) и в постановлениях партии и правительства в 1986–1988 годах были ориентированы на поддержку социалистического реализма и борьбу с «проявлениями безыдейности и отступлениями от принципов социалистического реализма в искусстве»[28].

#Основной функцией искусства оставалась идейно-воспитательная – «коммунистическое воспитание трудящихся». КПСС и государство и впредь было намерено тотально контролировать функционирование художественной культуры в обществе. И лишь 25 мая 1989 года вышло постановление правительства[29], которое коренным образом меняло статус культурно-просветительских учреждений, предоставляя им «свободу творчества и хозяйствования одновременно»[30], т. е. советская власть в сфере культуры отказалась «от руководящей роли заказчика, покровителя, высшего арбитра и цензора»[31].

В начале перестройки сложилась странная ситуация – государственные и партийные органы продолжали декларировать прежние идеологические приоритеты в сфере художественной культуры, а художники, институты, организации, учреждения культуры вели себя так, будто им предоставлена полная и неограниченная свобода. В частности, музеи и пресса с 1987 года начали массированную реабилитацию русского авангарда, советского андеграунда, религиозного искусства и современного западного искусства.

Реабилитацию классического русского авангарда Русский музей начал в 1988 году с четырех масштабных экспозиций – «Выставка произведений П. Н. Филонова», «Выставка произведений А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева», «Выставка произведений К. С. Малевича», «Советское искусство 1920–1930-х годов». Но очевидно, что подготовка к этим выставкам началась значительно раньше. К каждой выставке был подготовлен и издан каталог. Причем, каталог к выставке П. Н. Филонова был опубликован в 1987 году. Если учесть длительность предпечатной подготовки в советское время, то, по-видимому, работа над этими выставками началась в первой половине 1980-х годов, когда о перестройке еще никто не помышлял.