Джеймс Коллиер - Становление джаза Страница 9

Мы гораздо больше знаем о текстах негритянской песни XIX века, чем о ее музыке — что, впрочем, не удивительно. Слова можно записать, а вот с музыкой, как это стали понимать уже в XIX веке, дело обстоит сложнее.

После Гражданской войны несколько белых музыкантов, главным образом северян, заинтересовалось фольклором негров-южан. С этого времени, можно сказать, и начинается изучение музыки американских негров. Стали появляться сборники негритянских песен; самыми значительными из них были «Песни рабов Соединенных Штатов» Уильяма Фрэнсиса Аллена, Чарлза Пикарда Уора и Люси МакКим Гаррисон (1867) [3] и «Песни рабов с островов Джорджии» [67], собранные за несколько десятилетий, начиная с 1909 г., Лидией Пэрриш. Эти и другие исследователи не раз указывали, что им было чрезвычайно трудно записать негритянскую музыку с помощью европейской нотации. Люси МакКим Гаррисон пишет:

«Выразить истинный характер этих негритянских баллад только с помощью нот и музыкальных знаков очень трудно. Записать нотами причудливые горловые звуки и необычные ритмические эффекты, нерегулярно возникающие в разных голосах, почти так же невозможно, как попытаться зафиксировать на бумаге пение птиц или мелодии эоловой арфы».

Томас П. Феннер пишет в предисловии к сборнику «Песни плантаций» [27]: «Часто используются звуки, для обозначения которых у нас нет музыкальных знаков». А Лидия Пэрриш говорит, что наша система нотной записи непригодна для интерпретации традиционной негритянской музыки.

Трудности были связаны главным образом с тем, что в пении черных американцев сохранялось много африканских традиций. Высота звука оказалась менее устойчивой, чем в европейском пении, при переходе от одного тона к другому часто использовалось глиссандирование. Мелодическая линия приобретала особый колорит за счет неожиданно возникающих фальцетных звуков, хрипловатых горловых тембров и похожих на мелизмы вибрирующих тонов в опорных точках мелодии. Эти наблюдения, в большинстве своем любительские, подтверждаются в работе «Фонофотография фольклорной музыки», опубликованной Милтоном Метфесселом в 1928 году [57], в которой негритянское пение сравнивается с европейским. Метфессел и его коллеги работали с приборами, которые «фотографировали» звук и обеспечивали возможность весьма точного исследования отдельных тонов. Метфессел пишет, что «негр во многих случаях сознательно берет звук не сразу, а начинает плавно подходить к нему снизу… Негр проявляет интерес к определенным мелодическим украшениям и ритмическим приемам…». Автор отмечает также, что вибрато у негров характеризуется большой частотой, широтой и учащенностью и что в конце фраз, где певец берет дыхание, интонация резко понижается, иногда на целый тон.

Все эти приемы — глиссандо, неожиданные фальцеты, каскады мелизмов — свойственны африканской музыке; у негров они передавались из поколения в поколение и в той или иной степени сохранились в их пении вплоть до XX века, особенно в таких изолированных регионах, как острова Джорджии, описанные Лидией Пэрриш. Но как я уже говорил раньше, важно понять, что речь идет не просто о наслоении африканских традиций на европейскую музыку, с которой негры познакомились в США. Негритянская музыка была поистине замечательным сплавом африканской и европейской музыкальных культур. Мы можем говорить не только о совокупном использовании принципов и методов, принадлежащих обеим культурам, но и новом качестве их интерпретации.

В музыкальном фольклоре американских негров можно выделить три основные особенности. Первая касается ритмики и заключается в попытке приспособить африканские перекрестные ритмы к европейской системе. В одном современном исследовании говорится: «Одна из отличительных черт песен, исполняемых неграми-гребцами, состоит в том, что их поют с небольшим ритмическим запаздыванием…». Есть и много других свидетельств о том, что мелодии поются «не в ритме». Поскольку мы не располагаем точными нотациями, мы не можем судить наверняка, как эти певцы обращались с ритмом. Правда, существуют записи народной музыки американских негров, сделанные в XX веке (большей частью в 30-40-х годах) Джоном и Аленом Ломаксами, и по этим записям, по исследованиям Гаррисон, Пэрриш и других, а также на основании того, что мы знаем сегодня о джазе, можно сделать достаточно четкие выводы о ритмической организации негритянской музыки того времени. Можно с достаточной уверенностью утверждать, что исполнители песен нарушали основную метрическую схему, достигая, по крайней мере в некоторых мелодиях, значительной ритмической свободы. Фраза могла начинаться не на одной из основных долей или строго между двумя долями, как это принято в практике европейского синкопирования, а в любом месте, независимо от тактовой сетки; остальные звуки музыкальной фразы могли исполняться одинаково, независимо от граунд-бита и метра.

Рассмотрим в качестве примера запись известной мелодии «Rock Me Julie».

Это ритмический хаос, мешанина, и мне кажется, что здесь мы имеем дело с попыткой музыканта нотировать аритмичную мелодию, не укладывающуюся в тактовую сетку.

Возможно, что во многих случаях такие «аритмичные» мелодические фрагменты представляют собой грубое, приблизительное воспроизведение типично африканской полиритмической модели типа «3 на 2». В фольклорном архиве Библиотеки конгресса США есть запись замечательной игровой песни «Old Uncle Rabbit», в которой один ребенок поет трехдольные фразы, а другой отвечает ему двухдольными, — ни один ребенок, воспитанный на европейской музыкальной традиции, не сможет спеть это без специальной подготовки. Не исключено также, что эти ритмические модели типа «3 на 2» исполнялись не абсолютно ровно, а с небольшим смещением среднего звука в трехзвучной группе. Мы увидим в дальнейшем, что по мере развития джаза такая ритмическая фигура встречается вновь и вновь.

Она имеет основополагающее значение в африканской музыке, регтайме и джазе; естественно, мы находим ее и в нотных транскрипциях музыкального фольклора американских негров. Например, Лидия Пэрриш приводит запись песни «Rockah Mh Moomba», которую она услышала от человека, научившегося этой песне у Даблина Скриббина, уроженца Африки. В восьми из двенадцати тактов песни встречается вышеприведенная традиционная ритмическая фигура или два ее варианта:

В другой песне, которую приводит Пэрриш в своей книге, — в погребальном плаче «Moonlight, Starlight»— основной является ритмическая фигура.

Ее может воспроизвести только опытный музыкант.

Нотации музыки американских негров пестрят такими вариантами модели «3 на 2». Очевидно, что они заимствованы из африканской музыки, для которой очень типичны. Но какими бы ни были варианты модели «3 на 2», из нотных записей и тех фонограмм, которыми мы располагаем, ясно, что данные мелодии, по крайней мере частично, были «аритмичными» — другими словами, свободными от тактовой схемы, подчеркиваемой хлопками в ладоши, притопыванием, взмахами весел, ударами топоров или молотов работающих. И здесь мы вновь сталкиваемся с синтезом. В своем пении американские негры не воссоздавали систему перекрестных ритмов, существующих в музыке африканских барабанов, а, используя только сам принцип перекрестной ритмики, нашли новый способ его воплощения путем смещения мелодии относительно метрической пульсации, которая лишь формально служит ей поддержкой. Этот принцип стал основополагающим в джазе. Далее мы увидим, как один стиль джаза сменялся другим, но исполнители всегда находили способ смещать мелодические линии относительно метрической основы. «Аритмичные» мелодии были характерны для джаза с самого начала. Позднее музыканты бопа ввели в практику метрические сдвиги, при которых в мелодии акцентировались вторая и четвертая доли такта, в то время как ритм-группа играла с акцентами на первую и третью доли. Впоследствии они вообще разрушили метрическую основу, используя фразы протяженностью в три и пять тактов или менее такта вопреки обычной четырехдольной схеме. Еще позднее Джон Колтрейн и его последователи стали противопоставлять модальные мелодические структуры метрически акцентированным аккордам или выдержанным басовым звукам, постоянно выходя за рамки привычных гармонических оборотов. Как бы это ни выражалось — гармонически, ритмически или метрически, но фразировка мелодии, независимая от устойчивой основы сопровождения, была главным принципом джаза во все периоды его развития. А истоки этого явления следует искать в музыке американских негров, разработавших свои способы воссоздания того ощущения, которое достигалось с помощью перекрестных ритмов в африканской музыке.

Вторая важная особенность афроамериканского музыкального фольклора XIX века заключается в своеобразной трактовке звукорядов. В этой области мы чувствуем себя увереннее, поскольку с основами звуковысотной организации европейцы знакомы лучше, чем африканцы. Естественно, что во многих негритянских песнях встречается пентатоника, широко распространенная в музыке разных народов мира. В некоторых песнях используется обычный европейский диатонический звукоряд. Встречаются также «усеченные» варианты звукорядов обоих указанных типов: например, песня «Sold Off to Georgy», записанная Хангерфордом, построена на четырехступенной шкале: ля, до, ре, ми (возможно, здесь мы имеем дело с пентатоникой, в которой опущена ступень соль).